Saddiction,
un titolo che nasce dalla crasi fra sadness e addiction, per creare un
neologismo che indica la dipendenza dalla tristezza. Petrarca la
chiamava “voluptas dolendi”, il piacere del dolore, la
consapevolezza di esso, cercare e vivere la propria sofferenza
interiore. Tale dolore, oramai, amico e puntale ospite dell’animo
dell’uomo è diventato una presenza a tempo indeterminato che accompagna
molte giornate dello spirito dell’uomo. Un dolore divenuto piacere. Un
controsenso, potremmo dire. Ma è proprio questa l’essenza del dolore
petrarchesco. Ed è anche quella rappresentata nel settimo album in
studio dei francesi Hangman’s Chair, un disco, come spiega il titolo,
malinconico, crepuscolare, depresso.
Saddiction
esplicita un ulteriore passo avanti nell’evoluzione del suono del
quartetto transalpino, che ha progressivamente abbandonato il retroterra
doom dei primi lavori, per abbracciare, come avvenuto in parte nel
precedente A Loner (2022), una forma canzone più definita, un
approccio meno pesante (il metal è presente ma non più predominante) e
una maggiore inclinazione melodica declinata attraverso un suono che
spesso si fa contiguo al post punk.
Fatte
queste doverose premesse, la musica della band francese si tiene ben
lontana da aprioristiche definizioni che non le renderebbero merito, e
le nove canzoni in scaletta rappresentano un unicum personalissimo, in
cui una versatilità pop mai così evidente si innesta alla perfezione in
un terreno concimato da chitarre pesanti e da un basso prepotente, che
ben si allinea a un drumming solido e quadrato.
In
tal senso la doppietta iniziale, composta da "To Know The Night" e "The
Worst Is Yet To Come" (due titoli che ammiccano all’oscurità e al
pessimismo) intercetta perfettamente il mood del disco, tra riff gravi,
melodie di immediata assimilazione (il ritornello uncinante di "The
Worst Is Yet To Come") e atmosfere impregnate di sentori dark wave anni
’80 (sempre "The Worst Is Yet To Come", a tratti, strizza l’occhio ai
Cure).
Il
doom metal è ancora un elemento presente nel suono della band, e lo si
può capire dalle chitarre distorte e riverberate che restano parte
integrante della proposta, ma è anche evidente che non abbia più il
predominio nelle trame musicali ricamate dal gruppo. I synth coldwave e
le melodie gotiche si sono fatti strada nel sound degli Hangman’s Chair
fin da This Is Not Supposed To Be Positive del 2015, ma, oggi,
finalmente, sembra che la bilancia si sia decisamente inclinata a loro
favore come principale elemento espressivo. Ciò che funziona davvero per
la band transalpina, quindi, è il modo in cui la il quartetto riesce ad
accostare la malinconia eterea dei synth atmosferici con la palpabile
disperazione di chitarre alla continua ricerca dello sprofondo emotivo.
Una
formula che funziona benissimo sia nei brani più ritmicamente incisivi
come "Kowloon Light" (un brano che evoca i Grave Pleasures e i
Katatonia) o la vibrante "2 AM Thoughts", in cui compare il prezioso
contributo di Raven Von Dorts dei Dool, sia nei brani più smaccatamente
melodici (la palpabile disperazione di "Canvas") che nelle derive più
rarefatte e sognanti di "44 Yod".
Saddiction,
nonostante una maggiore accessibilità e una preponderante inclinazione
melodica, resta un disco di nicchia, indirizzato a un pubblico che cerca
nella musica un accompagnamento al proprio tormento interiore. Ciò
nonostante, è evidente che gli Hangman’s Chair siano una band
consapevole dei propri mezzi e in continua crescita, capace di scrivere
canzoni profonde, che fondono alla perfezione elettricità, malinconia e
orecchiabilità, senza rinnegare le proprie radici, ma cercando semmai
più complesse e variegate forme espressive. Una propensione al
cambiamento che, forse, in futuro, sarà ripagato da una maggior
visibilità mediatica.
È
sabato sera, a Berlino. Sono da poco passate le 22. In un silenzioso
appartamento d'epoca di Charlottenburg, Jules Tannberg è al telefono.
Sta sostituendo un amico che lavora per una linea telefonica dedicata
alle donne che tornano a casa di notte; donne che cercano una voce
rassicurante che faccia loro compagnia lungo il tragitto, o anche
qualcuno a cui chiedere aiuto in caso di bisogno. Finora nessuna
chiamata ha mai riguardato una situazione di vero pericolo. Finora,
appunto. Mentre guarda le ultime notizie in tv, Jules riceve una strana
telefonata: all'altro capo della linea c'è una donna che sostiene di
aver chiamato per sbaglio. Ma si capisce che è terrorizzata. Klara,
questo è il suo nome, gli confida di essere seguita da un uomo che l'ha
già aggredita e che ha dipinto con il sangue una data sul muro della sua
camera da letto: la data della sua morte. E a quel giorno mancano poche
ore. Là fuori, Jules lo sa bene, c'è un serial killer in libertà, noto
come “il killer del calendario” per il suo modus operandi. Comincia così
una lunga notte da incubo, una notte in cui niente è casuale e niente è
come sembra, un diabolico gioco del gatto con il topo; ma chi è il
gatto, e chi il topo?
L’idea
di partenza che anima questo thriller a firma Sebastian Fitzek è
estremamente suggestiva, anche se. A dire il vero, non originalissima,
tanto da richiamare alla memoria il bel film del 2018 di Gustav Moller, Il Colpevole.
Jules,
un giovane operatore telefonico con un passato drammatico, intercetta
la telefonata di Klara che, dopo aver tergiversato, gli confida di
essere seguita da un uomo, che l’ha minacciata di morte. Il giovane
resta al telefono con la donna, che, nel corso della chiamata, manifesta
anche intenti suicidi. Così, quella che sembrava una notte di routine
si trasforma per i due protagonisti in un incubo a occhi aperti,
soprattutto quando Jules inizia a convincersi che nella casa da cui sta
telefonando si è introdotto un estraneo.
Portami a Casa
è un romanzo che palesa pregi e difetti, pur raggiungendo esattamente
lo scopo che si è prefissato, e cioè tenere il lettore incollato alle
pagine del libro, esattamente come lo sono Jules e Klara al telefono.
Eppure, c’è qualcosa che non quadra.
La
prosa è buona, perfettamente adeguata al taglio snello e adrenalinico
del thriller, ma come spesso capita nei libri di genere si muove solo in
orizzontale, mancando totalmente di approfondire, se non
grossolanamente, la psicologia di due personaggi che restano abbastanza
stilizzati.
L’intento,
poi, di puntare il dito sull’annoso problema dei maltrattamenti nei
confronti del genere femminile è senz’altro commendevole, così come
interessante è che il tema venga affrontato dalla prospettiva di un
folle serial killer, le cui motivazioni, pur restando in superficie,
potrebbero essere oggetto di discussione (e probabilmente l’intento è
proprio quello), anche se nel romanzo non c’è spazio per un serio
approfondimento e la questione resta sospesa.
Per converso, Portami a Casa,
come si addice a ogni thriller che possa chiamarsi tale, tiene i ritmi
altissimi e snocciola a ogni capitolo un colpo di scena, che risucchia
in una trama, il cui mistero si dipana palpitante verso un finale (non
troppo) inaspettato. Ciò nonostante, si ha l’impressione che la matassa
sia eccessivamente ingarbugliata, e che per sbrogliarla siano necessarie
delle forzature, che spesso appaiono improbabili, talvolta addirittura
inverosimili. Non è un caso, quindi, che la trasposizione
cinematografica del libro, Il Killer Del Calendario (lo potete
guardare gratuitamente su Prime), rimescoli abbondantemente le carte,
adattando la trama a una sceneggiatura più lineare, forse meno
suggestiva, ma decisamente più realistica.
Sic
transit gloria mundi. La celebre locuzione latina appare perfetta per
definire la parabola artistica dei Lathums, quartetto originario di
Wigan, giunto oggi al terzo album in studio, che a solo quattro anni di
distanza dall’irresistibile esordio (How Beautiful Life Can Be
del 2021), sembra essere stata incomprensibilmente dimenticata. Se quel
disco, con cui la band inglese si affacciava allo star system in piena
epoca covid, portando una sferzata di luminosa leggerezza in quei giorni
così oscuri, fu celebrato dalla stampa specializzata e osannato dal
pubblico, il nuovo Matter Does Not Define esce
quasi nell’indifferenza generale, lontano dai radar che contano, vittima,
evidentemente, della frenesia di un mondo che frulla tutto alla velocità
della luce, e dimentica altrettanto velocemente, a causa, anche,
dell’eccessiva saturazione dell’offerta.
I
Lathums, però, hanno mantenuto alta la qualità di una proposta che vede
il quartetto inglese, come per i due dischi precedenti, cimentarsi con
un retrò pop (rock) che guarda agli anni ’80, quando gli alfieri di quel
suono erano band come gli Smiths e gli Housemartins: chitarre
sbarazzine, melodie irresistibili, un dolce amaro retrogusto malinconico
e la capacità, non da tutti, di creare irresistibili inni da stadio.
Tuttavia,
è cambiato l’approccio, decisamente più maturo, la profondità
dell’introspezione di testi, tutti bellissimi, e la caratura tecnica dei
quattro, mai così consapevoli della propria esuberante coesione.
“Quando impareranno che non è la materia a definire un essere? Sono i riflessi delle lezioni che lasciano",
canta Alex Moore nella splendida "Reflections of Lessons Left", una
canzone che non avrebbe sfigurato tra le cose migliori del songbook
degli Smiths, e che dà il tono a tutte le riflessioni liriche del disco,
che esplora i temi della felicità e del dolore in una società dominata
dall’effimero, dall’apparenza e da una dittatura materialista che tarpa
le ali alla vera bellezza, trasformando gli essere umani in vuoti a
rendere (e forse anche i vuoti fanno abbastanza schifo).
Ciò
che rende i Lathums così unici e audaci, tuttavia, è che nonostante la
prospettiva triste e la visione pessimistica, riescono a veicolare il
loro messaggio attraverso melodie uncinanti e irresistibili, eludendo la
tristezza attraverso la freschezza di canzoni agili, snelle, tutt’altro
che frivole e, talvolta, indirizzate alla ricerca di una positività non
sempre facile da trovare. In tal senso, non possono che tornare in mente
gli Housemartins, evocati nel piglio accattivante di "Dynamite", una
canzone che suona emozionante anche al decimo ascolto.
Che
la band, pur mantenendo fede al proprio dna, abbia cercato, però, di
uscire dalla trappola del deja vù è evidente in altri episodi del disco,
a partire dalla ritmica arrembante e dai cori di "Heartbreaker",
un’immersione in certo indie rock di metà anni ’00 (leggi Strokes),
traboccante, in questo caso, di ottimismo e speranza, o nell’inaspettata
"Stellar Cast", che suona come potrebbero suonare oggi gli Specials,
alle prese con uno ska rock aggressivo, trainato da una poderosa linea
di basso e inacidito da una folle assolo di chitarra.
E se nei tre quarti d’ora in cui si sviluppa Matter Does Not Define
è la consueta, travolgente energia a farla da padrona, la band di Moore
dimostra, tuttavia, anche si saper fare cose egregie rallentando il
passo: "Unrequited Love" è una dolce amara ballata acustica in
crescendo, di quelle che fanno battere il cuore fin dalla prima nota,
mentre la conclusiva "Long Shadows", un midtempo che coagula grumi
d’intimismo malinconico e atmosfere cinematografiche che deragliano in
un finale pervaso da puro epos, è di sicuro una delle canzoni più belle
mai scritte dalla band inglese.
Nonostante
l’attenzione di pubblico e critica sia rivolta altrove, i Lathums
continuano a scrivere grandi canzoni, e lo fanno con una coerenza e
onestà invidiabile, tenendo fede alle proprie fonti d’ispirazione ma
evitando accuratamente di replicare in modo frusto sempre la stessa
formula. Il miglior modo per restare sul podio dellepiù interessanti indie band
in circolazione. A dispetto di tutti.
Rio
è la prima canzone e la traccia che dà il titolo al secondo album dei
Duran Duran, pubblicato nel 1982. Il debutto omonimo diede alla band un
abbrivio di notorietà con i successi Girls On Film e Planet Earth, ma fu il sophomore a farli salire di livello con quattro grandi hit, e cioè "My Own Way", "Hungry Like The Wolf", "Save A Prayer" e, appunto, "Rio".
A dispetto di quello che molti credono, Rio
è una metafora dell'America, e la canzone era stata concepita per
rappresentare il desiderio dei Duran Duran di avere successo negli
States, cosa che poi avvenne. Il gioco di parole è interessante, dato
che Rio è cantata come se fosse il nome di una ragazza, e la
parola evoca immagini della popolare e glamour città brasiliana, che si
sposa con l'immagine esotica che la band stava coltivando in quegli
anni. Il testo, tuttavia, afferma chiaramente "dalle montagne del Nord fino al Rio Grande", siti geografici che ben rappresentano l'intera estensione del territorio statunitense. Ecco che allora Rio, non ha nulla a che vedere con il Brasile, ma indica il fiume Rio Grande, che separa gli Stati Uniti dal Messico.
Muoviti sul pavimento adesso, tesoro,
Sei un uccello del paradiso
Sorriso gelato alla ciliegia
Suppongo sia molto carino
Questi
versi, con cui la canzone inizia, poi, sono ambientati a Birmingham, in
Inghilterra, e non su una spiaggia brasiliana. Simon Le Bon ha spiegato
che si trovava in un ristorante nel centro della città e fu attratto da
una cameriera che si muoveva sinuosa fra i tavoli e che sembrava
letteralmente dondolare sul pavimento.
Un
incipit dalla genesi prosaica, dunque, che contrasta con l’esotico
video che accompagnò la canzone e che contribuì moltissimo a inquadrare
l'immagine dei Duran Duran come superstar internazionali.
Girato
al largo della costa di Antigua, mentre la band era in vacanza lì
(andavano così d'accordo all'epoca che addirittura facevano le vacanze
insieme), i video coglie i Duran Duran che apparivano indossando abiti
costosi, mentre erano a bordo di uno yacht. Il personaggio Rio appare come una donna dall'aspetto esotico che è l'oggetto delle loro attenzioni.
Il clip è stato diretto da Russell Mulcahy, che ha realizzato la maggior
parte dei video della band in questo periodo. L’idea di girare le
sequenze sullo yacht venne al regista per il semplice fatto che arrivò
ad Antigua in barca, proprio quella barca, a seguito di un manager della
band che voleva incontrare il gruppo che era lì in vacanza.
Il
video, ai tempi, fu oggetto di polemiche, e parte dell’opinione
pubblica criticò la band perché la loro immagine, e quella di Rio in
particolare, veicolava uno stile di vita da privilegiati, ben lontano
dalla realtà vissuta da coloro che ne compravano i dischi. La band ha
sempre rimandato al mittente queste critiche, sostenendo che Rio
non era uno stile di vita, ma una totale fantasia, e che il video aveva
solo intenti comici, visto l’improbabile contesto in cui era girato.
Tra l’altro, nessuno di loro, ai tempi, possedeva degli yacht, e Nick
Rhodes, ad esempio, era refrattario a salire in barca, a meno che non
fosse saldamente ormeggiata.
Per
ottenere il suono distintivo della canzone, in fase di registrazione
furono impiegati alcuni trucchetti. Il sintetizzatore, ad esempio, era
collegato a un arpeggiatore, uno strumento che crea un effetto arpeggio,
scorrendo automaticamente una sequenza di note. Inoltre, il tastierista
Nick Rhodes ha creato il suono all'inizio del brano, posizionando
alcune aste di metallo sulle corde di un pianoforte a coda, e quindi
registrando al contrario quanto aveva suonato.
La
ragazza che si sente ridere nella pausa strumentale è la fidanzata di
Nick Rhodes dell'epoca, Cheryl, la stessa che si può ascoltare ridere
anche in "Hungry Like The Wolf".
Molte
persone passano gran parte della vita in carcere senza aver commesso
alcun crimine. Quello dell'ingiustizia è un tema centrale in tutte le
opere di John Grisham, che in questo libro ha deciso di raccontare dieci
casi sconvolgenti insieme a Jim McCloskey, da molti anni in prima linea
per restituire la libertà agli innocenti. Si tratta di storie tragiche,
talvolta assurde, che lasciano con l'amaro in bocca e un senso di
profonda incredulità. Drammi umani che svelano aspetti crudeli e
altrettanto coraggio. Coloro che finiscono in questa situazione si
ritrovano in trappola e sacrificano decenni della loro vita e tutto ciò
che hanno di più caro in prigione, rischiando la pena capitale mentre i
veri colpevoli restano fuori. Da cosa nascono queste condanne ingiuste?
Razzismo, negligenza, collusione, testimonianze false e corruzione tra
le forze dell'ordine e nelle aule dei tribunali rendono difficilissima
la scarcerazione di persone condannate all'ergastolo o a morte senza
ragione, e spesso contro ogni evidenza e ogni logica. Documentato
impeccabilmente e narrato in modo avvincente, Incastrati descrive
l'ingiustizia subita dalle vittime del sistema giudiziario americano e
le dure battaglie per ottenere la loro assoluzione e salvare le loro
vite.
Addentrarsi nelle trecentosettantadue pagine che compongono Incastrati
è come vivere un incubo a occhi aperti, sembra di perdersi nella trama
di un romanzo horror, in cui però la paura, la follia e l’insensatezza
del male sono, purtroppo, assolutamente reali. John Grisham e Jim
McCloskey, raccontano, ciascuno a modo suo, dieci casi (cinque a testa)
di mala giustizia americana, che lasciano senza parole, che affascinano
nello sviluppo quasi thriller della narrazione, ma agghiacciano il
sangue nelle vene, lasciando increduli per storie che sembrano il parto
di qualche fantasioso sceneggiatore di legal movie, e che, invece,
incomprensibilmente, sono davvero accadute.
Grisham, si sa, è un grande romanziere, che si è appassionato al tema, già raccontato in alcuni suoi romanzi quali Innocente e L’avvocato Degli Innocenti,
tanto da dedicare parte della sua vita ai progetti Innocence Projet e
Centurion Ministries, organizzazioni no profit dedite alla scarcerazione
delle vittime di ingiuste condanne.
McCloskey,
un nome che da noi dice poco, è il fondatore della Centurion, un uomo
che ha dedicato tutta l’esistenza a battersi per liberare le vittime
condannate ingiustamente a morte o all’ergastolo. Gratuitamente, e
spinto solo dal desiderio di giustizia, senza guadagnarci un centesimo
(la Centurion ha rimesso in libertà ben settanta persone incarcerate per
crimini commessi da altri).
Le
loro storie si intrecciano in questo saggio che si legge d’un fiato,
spesso con le lacrime agli occhi, ancora più spesso con una rabbia, che
cresce, pagina dopo pagina, di fronte a efferatezze giuridiche,
inconcepibili in un sistema democratico, che si vanta, oltretutto, di
avere la Costituzione più garantista del mondo.
A partire dall’assurda vicenda dei Quattro di Norkfolk (quattro innocenti perseguitati per vent’anni, nonostante la confessione del vero colpevole), Incastrati
fotografa un sistema giudiziario, in cui la diffusa incompetenza è solo
il male minore. Alla luce dei dieci casi raccontati nel libro emerge un
quadro disarmante, in cui forze dell’ordine brutali, sprovvedute o
totalmente inesperte, indirizzano le indagini verso un presunto
colpevole (il concetto di presunzione di innocenza è completamente
ribaltato), alterando o nascondendo prove, e corrompendo testimoni di
comodo, con il beneplacito e la collusione di procuratori e giudici,
spesso animati da razzismo, ancor più spesso spinti da brama di carriera
e visibilità mediatica. E questo, nonostante le prove manchino o siano
tali da scagionare l’indagato di turno.
Oltre
alla ricostruzione dei singoli casi proposti, altrettanto palpitante è
il racconto della lotta contro il tempo da parte degli avvocati della
Centurion, e dei loro affiliati, che operano tutti pro bono, per salvare
vite destinate alla camera gas o all’iniezione letale, mentre un
sistema giudiziario, tutt’altro che agile, respinge senza motivo gli
habeas corpus, o procrastina di anni decisioni, da cui dipende la vita
di innocenti rinchiusi erroneamente in carcere.
Non
tutte le storie sono a lieto fine (sempre che trent’anni di ingiusta
detenzione possano trovare un lieto fine) e spesso le vittime di così
eclatanti abusi non sono più riuscite a trovare quella pace che un
innocente meriterebbe dopo un lungo e insensato calvario. Tuttavia,
sapere che organizzazioni come la Centurion sono attive e continuano a
combattere per restituire tanti innocenti alla proprie esistenze, dona
un filo di speranza al lettore, che arriva a fine libro spossato da
tanta incomprensibile malvagità. Tale da indurre il lettore italiano a
rivalutare il nostro tanto vituperato sistema giudiziario che, grazie a
Dio, conosce tre gradi di giudizio.
Nate
nel 2009, le Thundermother, rock band svedese tutta al femminile, sono
la creatura della chitarrista Filippa Nässil, unico membro originale
della band e vera e propria depositaria di un suono ormai immutabile da
quindici anni. Dirty & Divine è il sesto album in studio
del gruppo, e il primo della loro attuale formazione, dopo l'uscita di
tre quarti dei membri precedenti.
Un
vero e proprio cataclisma, che ha visto la cantante Guernica Mancini,
la batterista Emlee Johansson e la chitarrista/bassista Mona Lindgren
mollare il colpo (pare in modo non proprio amichevole) per dare vita al
progetto The Gems, power trio dalle sonorità affini a quelle dell’ex
casa madre. La Nassil si è rimboccata le maniche, e forte del suo verace
desiderio di rock’n’roll e del suono distintivo della sua sei corde,
vera e propria macchina da guerra di riff hard rock old school e di
assoli al fulmicotone, ha assicurato la sopravvivenza della sua band di
fronte a una battuta d'arresto che avrebbe portato molti gruppi a
fermarsi.
La
chitarrista ha, dunque, arruolato la cantante Linnea Vikström Egg, la
batterista Joan Massing, e la bassista Majsan Lindberg, che aveva giù
fatto parte in passato della line up e, strano ma vero, questo
stravolgimento ha messo in pista quella che è la versione migliore di
sempre delle Thudermother.
La band suona coesa e agguerrita come non mai, e Dirty & Divine
è un album che incorpora un hard rock groovy, potente, crudo e
rumoroso, che non manca però di mostrare uno sfacciato tiro innodico e
melodie irresistibili, che trasformano la scaletta in autentico e
chiassoso divertimento.
Sebbene
la band sia svedese, fatta eccezione per la nuova batterista Joan
Massing, il suono del disco richiama tanto la scuola britannica quanto
il Sunset Strip di West Hollywood degli anni '80, e non le gelide
regioni nordiche che il quartetto chiama casa. La scaletta, quindi,
propone la celebrazione di un sound antico, che viene però riletto con
piglio moderno, tanto che Dirty & Divine, pur palesando in
modo sfacciato le proprie fonti d’ispirazione, possiede smalto da
vendere, è un’opera vibrante e coesa, figlia del desiderio di far casino
e divertirsi tutta la notte, finchè il sole non sorge all’orizzonte. Un
disco, inoltre, che trasuda positività dall'inizio alla fine, lasciando
la sensazione molto indicativa di una band determinata a lasciarsi alle
spalle i recenti problemi e a guardare a un futuro più luminoso.
Questo
stato d'animo è ampiamente racchiuso nella traccia di apertura "So
Close", un brano che incita a non arrendersi mai, trainato da un bel
riff rock blues, da una sezione ritmica agguerrita e, soprattutto, dalla
voce incredibile di Linnéa Vikström Egg, una vera e propria erinni, che
ama il ringhio e la sporcizia, e la cui estensione e potenza schizza
fuori dal mix, non importa quanto rumorosamente tu possa suonare.
Solo
trentaquattro minuti di musica, prodotti magnificamente da Soren
Andersen, che spingono l’ascoltatore a un headbanging capace di mettere a
dura prova il rachide cervicale. Tutto già sentito, ovviamente, ma
suonato con un trasporto che innerva adrenalina a profusione: "Speaking
of the Devil" possiede un taglio quasi radiofonico e decolla con un
ritornello dalla melodia implacabile, "I Left My License In The Future"
sgomma alla grande su una linea di basso tonitruante, "Take The Power" è
un deragliamento punk rock alla Motorhead, in cui Linnéa Vikström Egg
dà vita a una performance urticante, "Can You Fell It" si diverte a
riproporre il classico sound AC/DC, mentre la traccia finale "American
Adrenaline" si apre con ed è guidata per tutto il tempo da un ritmo di
rullante propulsivo in stile treno ad alta velocità e fa tornare alla
mente certe cose dei Motley Crue.
Dirty & Divine
non è altro che una tirata rock’n’roll, che non molla dall'inizio alla
fine. Pur con tutti i limiti della proposta (la mancanza di qualche
ballata, che avrebbe potuto alterare le dinamiche della scaletta, il
debito pagato alle proprie fonti d’ispirazione, e la conseguente
mancanza di originalità), la Thundermother sanno esattamente cosa fare e
lo fanno benissimo. Si sente la passione, si sente la voglia di
divertirsi divertendo, si sente l’amore dalla mamma per il proprio
figlio: un rock che all’anagrafe sarebbe quasi in età pensionabile, ma
che, nonostante gli anni, si è mantenuto in una forma decisamente
invidiabile.
La
storia è nota più o meno a tutti, e non è questa certo la sede per
approfondire. Di sicuro, la vita di Tina Turner a fianco del marito Ike,
se da un lato, le valse grande visibilità e un notevole successo
commerciale, dall’altro, fu un vero e proprio calvario, segnato da
ripetute violenze e abusi.
Se
la fama del duo era in costante ascesa, la relazione con Ike fu però
minata dal comportamento violento di lui, a cui lei tentò di reagire
escogitando invano la fuga più volte e anche tentando il suicidio
ingerendo sonniferi. La situazione personale si stabilizzò
momentaneamente dopo la nascita del loro unico figlio Ronnie, durante la
cui gravidanza Tina comunque si esibì nei tanti concerti in giro per
gli Stati Uniti. Tuttavia i ripetuti tradimenti e le violenze da parte
di Ike ripresero poco dopo, e furono sempre più esasperate da percosse,
violenze fisiche e verbali, dal controllo economico sui conti della
moglie, a cui si aggiunse anche la sua grave dipendenza da cocaina e
alcol, situazione che compromise definitivamente il loro rapporto
coniugale e professionale.
Passarono
anni prima che lei riuscisse a trovare la forza di lasciarlo, e per
ottenere il divorzio, dopo lunghe battaglie legali, cedette alle
richieste di Ike, ottenendo dal giudice solo la possibilità di
continuare a far musica con il suo nome d’arte, Tina Turner (il suo vero
nome era Anna Mae Bullock), che Ike aveva registrato e su cui
rivendicava diritti.
La
rinascita fu lenta e complessa. Tra il 1975 e il 1979, la Turner
pubblicò quattro dischi che non ebbero alcun successo, ma continuò a
fare concerti in giro per gli Stati Uniti, trasferendosi, poi, in
Italia, dove divenne ospite fissa del varietà del sabato sera, Luna
Park, che andava in onda su Rai 1.
Tuttavia
la sua vera svolta artistica avvenne grazie all'incontro con Roger
Davies, già manager di Olivia Newton – John, che iniziò a gestire la
carriera della Turner a partire dal febbraio del 1980, aprendole la
porta al grande successo commerciale, arrivato nel 1984, con la
pubblicazione dell’album Private Dancer, un successo da oltre dodici milioni di copie vendute in tutto il mondo.
Dall’album fu estratto un filotto di singoli da capogiro, tra cui What’s Love Got To Do With It, che raggiunse la vetta delle classifiche americane, e la title track, che giunse fino alla settima piazza.
Tina
aveva scritto di proprio pugno alcune canzoni negli anni '70, quando si
esibiva con suo marito, e, in particolare, la leggendaria Nutbush City Limits,
brano autobiografico che descrive la sua vita nella cittadina del
Tennessee dove era cresciuta. Ma dopo aver lasciato Ike ed aver
intrapreso la carriera solista, ha registrato solo canzoni scritte da
altri, concentrandosi sulle sue immense doti di interprete.
Private Dancer,
ad esempio, fu scritta da Mark Knopfler, con l’intenzione di
pubblicarla con i Dire Straits. Il chitarrista, però, si rese conto che
il brano non funzionava se interpretato da un uomo, e la propose alla
Turner, che aveva bisogno di hit per il rilancio.
In
un'intervista del 2004 per il suo fan club, Tina Turner ha descritto la
sua reazione quando Knopfler le ha suonato la canzone: "Mark mi
disse che questa canzone non era adatta a un uomo, che era una canzone
per ragazze. Me la fece ascoltare e gli dissi che aveva ragione. Mi è
piaciuta molto. Non ero sicura se la ragazza protagonista del brano
fosse una prostituta o una semplice ballerina, ma decisi di
interpretarla".
All'inizio della sua carriera, la Turner fece
svariati spettacoli privati (di tipo musicale) in Texas, quindi era
plausibile che vedesse la "private dancer" come qualcuna che si
esibisce in modo molto innocente durante questi eventi. La canzone, in
realtà, come è evidente dalle liriche, parla di una prostituta o di una
spogliarellista, che si dà un tono definendosi come una "ballerina
privata", ma che vive l’esperienza sentendo un gran vuoto dentro.
Tutti gli uomini vengono in questi posti
E gli uomini sono tutti uguali
Non guardi i loro volti
E non chiedi i loro nomi
Non li consideri umani
Non ci pensi affatto
Tieni la mente concentrata sui soldi
Tenendo gli occhi sul muro
La
Turner scelse questa canzone come traccia che dà il titolo all'album,
dopo aver scattato la foto per la copertina. In quello scatto, è seduta
su una sedia con indosso un abito elegante mentre un gatto nero sta di
fronte a lei, fissando la telecamera. Ammiccante e sensuale.
Quello
dei Tribulation è un nome noto a tutti gli amanti di un certo metal
svedese strettamente imparentato con il death, eppure ricco di intenti
sperimentali, con cui la band ha contaminato il genere con elementi
progressive, darkwave e rock tout court. Leader di quella band, oltre al
cantante Johannes Andersson, è stato per lunghi anni il chitarrista
Jonathan Hulten, che nel 2020, fulminato come San Paolo sulla via di
Damasco, ha mollato il gruppo per intraprendere la strada solista. Di
sicuro nessuno però si sarebbe mai aspettato un passaggio così radicale,
una trasformazione alchemica attraverso la quale il chitarrista ha
abbandonato il metal estremo per addentrarsi in territori eterei,
caratterizzati da un folk crepuscolare, che trova nella contaminazione
(elettronica, pop, rock) un declinazione meticcia irresistibile.
Nel suo album di debutto del 2020, Chants From Another Place,
l'ex chitarrista dei Tribulation ha completamente cancellato il suo
passato, spegnendo l’aggressione rumorista a favore di una bellezza
liminale, a tratti astratta e spirituale. Un disco che viveva in una
dimensione atemporale, se non fosse per quei continui rimandi nel suono a
capisaldi quali Nick Drake e John Martin, per citarne alcuni, immersi
nell’evocativo e seducente panorama scandinavo, tra nevi eterne e natura
selvaggia.
Se in questo esordio le pennellate erano tenui e la sensazione spesso vaporosa, Eyes Of The Living Night
sembra, invece, un'esplosione di colori, tanto che l'atmosfera sommessa e
inquietante del suo predecessore sboccia in qualcosa di decisamente e
sorprendentemente più espansivo.
Se
le sue guide spirituali in quel primo disco erano i citati Drake e
Martin (la cui presenza echeggia anche nella nuova scaletta), oggi la
gamma espressiva di Hulten si è fatta più ampia, fino ad abbracciare
altri straordinari musicisti, quali David Sylvian, This Mortal Coil e
Kate Bush, soprattutto in termini di approccio e nella volontà di
costruire atmosfere elusive, immateriali, in cui complessità e melodia
viaggiano sullo stesso seducente binario.
"The
Saga And The Storm" apre l'album con cinque minuti di cristallina
bellezza, sottotraccia un sentore di folk ancestrale, mentre un delicato fluire
di synth e una melodia avvolgente, introducono la voce versatile di
Hultén che conduce verso sentieri più oscuri, fino al climax di una
spigolosa coda rock. Altrettanto coinvolgente è la successiva
"Afterlife", la melodia fluttuante a mezz’aria sostenuta da uno
sfarfallio di synth, la ritmica oscura e i controcanti che attenuano
l’estasi, evocando un’oscura malinconia.
Ogni
canzone introduce a un'atmosfera diversa e diversamente irresistibile:
"The Dream Was The Cure" si apre con un disturbante ronzio di hammond,
prima che un chitarra acustica conduca verso un folk dalle seducenti
atmosfere norrene, "The Ocean's Arms" galleggia sul mare placido di una
melodia morbidissima, quasi pop, mentre Falling Mirages è un brano
avvolto da delicatezze folk, accentuate da una tastiera che sembra
fischiettare dando al brano un surplus straniante. E se la magnifica
"Riverflame", pianoforte elettrico e slide, viene infestata, nel suo
incedere soul, dai fantasmi di una notte vissuta sul filo della
disperazione, "Vast Tapestry" non può che rimandare a Nick Drake, mentre
"Dawn" sfrutta l’abilità di Hulten nel creare scenari in cui
elettronica e elettricità convivono in perfetta simbiosi con strumenti
acustici, in un crescendo celestiale in cui trova spazio,
inaspettatamente, anche un’evocativa armonica.
Il
filo conduttore del disco è, soprattutto, il timbro espressivo e
versatile di Hultén, capace di usare la sua voce come se fosse uno
strumento aggiuntivo (in tal senso non si può non pensare a Tim
Buckley), trattandola con effetti elettronici, distorcendola in modo che
sembri che stia cantando da un'altra stanza, impilando tracce in modo
da sembrare un coro di un solo uomo, oppure modulandola come il più
melodrammatico crooner.
“L'immaginazione non conosce limiti",
canta Hultén nella spirale di chiusura "Starbather", un brano che apre
le porte a una deriva progressive di matrice settantiana, confermando la
varietà di un disco, il cui effetto sonoro cumulativo diventa, ascolto
dopo scolto, sorprendente, brillante e di una bellezza talvolta
inafferrabile, ma sempre necessaria.
Novembre,
Aosta, il tempo è grigio, piove, il colore del cielo varia dal
grigiastro al bianco nebbia. Un ciclista investito sulla strada della
Valsavarenche si trasforma per Rocco Schiavone in una indagine
difficile: un omicidio senza un movente apparente. Il vicequestore
scaverà nel passato della vittima per venirne a capo, mentre le sue
relazioni quotidiane sono turbate dai segreti del passato.
E’
incredibile l’immedesimazione che si è creata fra i protagonisti dei
romanzi di Manzini dedicati alle indagini del vicequestore Rocco
Schiavone e gli interpreti che li rappresentano nella serie televisiva,
tornata finalmente in onda, per la sesta stagione, su Rai2 (e RaiPlay).
Leggere è come guardare la serie, e guardare la serie è come leggere:
l’interconnessione è totale, e mai come in questo caso i luoghi, i
volti, i caratteri dei personaggi ci appaiono tanto reali quanto
famigliari.
Così, anche leggendo questo nuovo Il Passato è Un Morto Senza Cadavere,
l’immaginazione viaggia su due binari sovrapposti, quello del piacere
della lettura e dei palpiti creati da un mistero apparentemente
impossibile da svelare, e quello della proiezione che facciamo del
romanzo pregustandolo in visione sul piccolo schermo.
Qui,
Schiavone è alle prese con quello che sembra un incidente
automobilistico, ma che ben presto si rivelerà un omicidio, il cui
movente è da ricercare in un passato lontanissimo, che porterà il
vicequestore a indagare nelle terre aspre e fascinose del Friuli Venezia
Giulia. Non solo. Il romanzo si arricchisce di un’ulteriore indagine
parallela, perché Sandra Buccinato, la giornalista con cui in passato
Schiavone ha avuto una breve e burrascosa relazione, sparisce
all’improvviso.
Come
sempre, Manzini è un maestro nel contornare il filo conduttore
principale, che è quello poliziesco, con la consueta leggerezza ed
ironia che deriva da personaggi minori, ma egualmente indispensabili,
come Casella, Deruta e, soprattutto, D’Intino, qui alle prese con
improbabili aspirazioni poetiche e alla ricerca di una compagna su un
sito d’incontri, e l’approfondimento psicologico del suo protagonista,
mai così arreso e disilluso dalla vita, ma forse, per la prima volta,
consapevole di sentimenti occultati nel profondo di un’anima tormentata,
e incapace, per paura di soffrire, di aprirsi al mondo.
Il Passato è Un Morto Senza Cadavere
è uno dei migliori romanzi dello scrittore romano, un libro che per più
di cinquecento pagine terrà incollato il lettore, fino a un epilogo che
lascia l’amaro in bocca e che tiene aperta la porta a un inevitabile
seguito.
Capitanati
dalla figura carismatica di Mark Hennessy cantante, poeta e professore,
già leader dei Paw, i Godzillionaire (gli altri sono Ben White alla
chitarra, Michael Dye al basso e Cody Romaine alla batteria) forgiano un
incandescente mix di stoner, psych rock, grunge e southern
caratterizzato da ferocia ma anche da una sensibilità melodica in bilico
tra atmosfere trasognate e altre decisamente drammatiche.
Una
musica intensa e senza compromessi, un suono che evoca l’alternative
rock anni ’90, ma sviscerato attraverso una lectio magistralis che rende
una materia antica brillante, dinamica, distintiva e lontana da
consunti clichè. Diminishing Returns è, in tal senso, un disco
che può trovare consensi sia fra i nostalgici di quel suono che fra le
nuove generazioni, attratte da una potenza di suono che non fa
prigionieri, da chitarre pronte ad appiccare incendi e da un songwriting
brillante e ispirato.
Otto
canzoni per tre quarti d’ora di musica, che iniziano con l’adrenalinica
"Drowning All Night", tamburi battenti e linea di basso inesorabile per
un brano che si carica di tensione selvaggia, che viaggia a velocità
apparentemente incontrollata, come un treno sempre sul punto di
deragliare e che, invece, pur accelerando, riesce a restare incollato ai
binari anche nelle curve più pericolose. "Boogie Johnson" è ancora più
violenta, grunge strafatto di steroidi, la cui brutalità annichilente
ricorda i Mudhoney o i Soundgarden più incazzati.
Una
corsa a perdifiato che si ferma sulle note di "Spin Up Spin Down", un
gioiellino di melodia lisergica, avvolto da luminescenze astrali e da un
dolce senso di malinconia, spazzato via poi da un assolo di chitarra
fulminante e un outro di rarefazione psichedelica. Un momento melodico
centratissimo, a cui si aggancia l’altra splendida ballata del disco,
"Unsustainable", una canzone inaspettatamente dolce ed evocativa per
pianoforte elettrico e batteria elettronica, una sorprendente anomalia
pop, che testimonia la capacità della band di osare per cercare diverse
strade espressive fuori dagli steccati del genere.
Il
resto della scaletta, tuttavia, non fa prigionieri. "Astrogarden" con i
suoi riff circolari e ipnotici spinge l’acceleratore su uno stoner
malevolo e aggressivo che evoca i Queen Of The Stone Age, mentre "3rd
Street Shuffle", il primo singolo tratto dal disco, veste con un
armatura hard rock il groove funky, e viaggia letale su uno strepitoso
assolo di Ben White.
Chiudono
la scaletta la lunga "Common Board Magic Nail", trascinata in una
coltre vagamente psichedelica da una superba linea di basso, e l’ancor
più lunga e fosca "Shadow Of The Mountain", che trova il perfetto punto
di fusione tra la sgranata ossatura grunge ed echi che rimandano nella
melodia ai Lynyrd Skynyrd di Simple Man.
Fatti
i conti con la copertina del disco, che è parecchio respingente (e non
sono da meno le facce dei quattro brutti ceffi che compongono la band)
la scaletta di Diminishing Returns contiene otto gemme di
granitico e viscerale rock, che evoca un passato illustre ma lo rilegge
con approccio filologico e freschezza espressiva. Una cannonata.
Seconda traccia da Brothers In Arms (1985), quando viene rilasciata come singolo il 21 giugno dello stesso anno, è chiaro a tutti che Money For Nothing
è la classica canzone destinata a scalare le classifiche di mezzo
mondo. E così fu, infatti, dal momento che conquistò il disco di platino
in Italia, Regno Unito e Danimarca, il disco d’oro in Canada e
Germania, e giunse al primo posto (dove rimase per te settimane) di
Billboard Hot 100.
Il
brano, che parla degli eccessi delle rock star e della vita facile che
comporta essere musicista rispetto a chi svolge un lavoro “vero”,
fu scritto da Mark Knopfler, dopo aver ascoltato i fattorini di un
grande magazzino di New York lamentarsi del loro lavoro mentre
guardavano il canale MTV, che passava video musicali da una televisione
del centro commerciale. Incredibile, ma vero, il chitarrista abbozzò le
liriche della canzone proprio nel negozio, seduto davanti
all’esposizione di una cucina che i fattorini avevano appena allestito,
riprendendo pedissequamente molte delle frasi che gli stessi avevano
pronunciato. Frasi non proprio lusinghiere nei confronti di coloro che,
grazie al proprio talento musicale, erano riusciti a ottenere successo.
Frasi volgari, rabbiose, pervase da grevi luoghi comuni.
Guarda il frocio con l'orecchino e il trucco
Sì, amico, sono i suoi capelli
Quel piccolo frocio ha preso il suo aereo a reazione
Quel piccolo frocio è un milionario
E ancora:
Suoni la chitarra su MTV…è così che si fa
Soldi gratis e le tue ragazze gratis
Soldi per niente, ragazze gratis
L’intento
di Mark Knopfler era, ovviamente, quello di difendere il proprio
lavoro, spesso faticoso e ben lontano dagli stereotipi che aveva appena
ascoltato, mettendo così alla berlina quegli uomini stupidi e ignoranti,
convinti che i musicisti fossero tutti gay e dei buoni a nulla nelle
cui tasche entravano, come piovuti dal cielo, “soldi per niente”.
Il
brano, nella versione che conosciamo, fu registrato a Montserrat. Lì si
trovava in vacanza Sting, che fece un salto negli studi di
registrazione per salutare la band, di cui era amico. E fu
immediatamente coinvolto: aiutò a completare la canzone e cantò
l’introduzione e i cori. Sting, che aveva collaborato per puro spirito
di amicizia, non voleva un credito come autore del brano, ma la sua casa
discografica glielo impose, sostenendo che Money For Nothing suonasse molto simile a una canzone che Sting scrisse per i Police: Don't Stand So Close To Me.
Il
video, estremamente innovativo, è stato uno dei primi a presentare
un'animazione generata dal computer, realizzata utilizzando un programma
chiamato Paintbox. I personaggi avrebbero dovuto avere più dettagli,
come i bottoni sulle camicie, ma la produzione aveva esaurito il budget e
lasciarono tutto così come lo si può vedere ora. Steve Barron (quello
del famoso video degli a-ha per Take On Me), il regista che fu
incaricato di realizzare la clip, ebbe anche l’ingrato compito di
convincere Mark Knopfler, che odiava i video, a realizzarne uno che
fosse rivoluzionario. Barron dice che Knopfler non era d'accordo con
l'idea, ma la sua ragazza americana dell’epoca, alla fine, lo convinse.
Knopfler acconsentì (in parte anche perché non doveva apparire
personalmente nel film come attore) e Barron assunse una società di
produzione britannica chiamata Rushes per lavorarci.
Il
risultato finale creò qualche perplessità nel regista e negli stessi
musicisti. La canzone poteva, infatti, sembrare dannosa per MTV, il
video era molto ironico, e i personaggi creati avevano le sembianze di
televisori, cosa che poteva apparire come uno sfottò nei confronti
dell’emittente televisiva. La canzone, insomma, poteva sembrare un atto
d'accusa nei confronti di MTV, ma Les Garland, che gestiva la rete,
chiarì immediatamente che amava il brano e ne era lusingato: ascoltare I Want My MTV (la frase "Voglio la mia MTV",
che compare nel testo della canzone, è stata la base della campagna
promozionale della rete via cavo) era una pubblicità fantastica, anche
se il testo poteva essere interpretato negativamente.
La
clip, la prima a passare sul canale MTV Europe, ha vinto, poi, il
premio come miglior video agli MTV Video Music Awards del 1986.
Una
curiosità. In questo brano Mark Knopfler ha suonato una Les Paul Junior
collegata a un amplificatore Laney, perché, a detta del produttore Neil
Dorfsman, la band stava cercando di replicare un suono molto ZZ Top.
Nati
nel 1982 a Trondheim, in Norvegia, gli Stage Dolls, trio composto da
Torstein Flakne (voce e chitarra), Terje Storli (basso) e Steiner
Krokstad (batteria) e tutt’ora in attività, hanno sempre avuto un
cospicuo seguito di fan nei paesi scandinavi e, per un certo periodo,
anche negli Stati Uniti, mentre da noi non sono mai usciti dal limbo di
band di nicchia, apprezzata solo da pochi appassionati.
Dopo
una dura gavetta e un vero e proprio apprendistato sul palco (anche al
seguito dei connazionali TNT), che fece circolare in patria il nome
della band come una delle più interessanti nuove leve del momento, gli
Stage Dolls riuscirono a strappare un contratto alla Polygram, per la
quale pubblicarono, nel 1985, il loro debutto, Soldiers Gun, che ebbe un discreto riscontro in Norvegia, seguito, l’anno successivo, da Commandos
(per la Big Time Records), quello che potremmo definire il disco della
svolta, la cui eco, infatti, uscì dai confini nazionali per raggiungere
il mondo scandinavo.
E’
solo con il successivo e omonimo album (1988) che la carriera del
gruppo, però, ebbe un’importante accelerazione, grazie a un singolo,
"Love Cries", che conquistò le chart statunitensi piazzandosi alla
quarantaseiesima posizione, e a due altre hit, "Still in love" e "Wings
of Steel", che valsero loro il disco di platino in Norvegia e un
discreto successo in ambito europeo.
Stage Dolls
prosegue sulla strada già battuta dai due album precedenti, affinando
però il suono e perfezionando il lavoro in fase di arrangiamenti, grazie
all’ottimo lavoro di Bjørn Nessjø. Solo nove canzoni in scaletta, per
un minutaggio di circa trentacinque minuti, in cui il trio norvegese
leviga un Aor dal suono melodico che, qui e là, non manca di graffiare
con robusti riff di chitarra: i ritornelli sono vincenti, la band suona
bene, la produzione è scintillante.
E’
chiaro, tuttavia, che i trentasette anni dalla pubblicazione si
facciano tutti sentire, dal momento che le sonorità sono
inscindibilmente legate agli anni ’80, come dimostrano certi
arrangiamenti di tastiere in brani come "Waitin’ For You", ballata
romantica che oggi suona clamorosamente vintage, ma che ai tempi era
perfettamente in linea con la veste formale del genere (si pensi agli
Europe, ad esempio).
Resta
ancora attuale, invece, la rotondità melodica e la ricchezza espressiva
di un disco che non ha cedimenti, a partire da "Still In Love", opener
trainata da un grintosissimo riff di chitarra e da un drumming quadrato
ed efficace, che si schiude in un ritornello a presa rapidissima. Da
menzionare anche la splendida "Lorraine", un miracolo di melodia che
rimanda a "Photograph" dei Def Leppard, la grintosa "Love Cries", mid
tempo malinconico scartavetrato dalla bella voce roca di Flakne e
signature song della carriera degli Stage Dolls, "Don’t Stop Believin’"
(niente a vedere con l’omonimo brano dei Journey), vero e proprio
manuale d’istruzioni su come tenere in perfetto equilibrio graffio rock e
melodia pop, e la conclusiva "Ammunition", altra ballata avvolta nei
synth e dalle evidenti atmosfere ottantiane.
Come
accennato, la carriera degli Stage Dolls continua tuttora, con una
produzione centellinata con il conta gocce ma di sicuro valore (solo
quattro dischi dal 1988 a oggi), e un riscontro commerciale che, a
dispetto delle uscite diluite nel tempo, continua ad avere buoni numeri
nella natia Norvegia e nelle terre fredde del Nord.
I
Jinjer hanno portato l’attenzione mediatica su l’Ucraina e su Donetsk,
città da cui il quartetto proviene, per motivi, grazie a Dio, che nulla
hanno a che vedere con la guerra. Loro fanno metal e lo fanno benissimo,
tanto da essere considerati, oggi, una delle realtà di genere più
interessanti del panorama europeo. Per ovvi motivi, richiamati anche
dall’esplicita copertina che ammicca al conflitto, questo nuovo Duel
è stato in cantiere qualche anno in più del previsto, interrompendo il
ritmo regolare di una pubblicazione ogni due anni. Ciò non ha comunque
attenuato l’ispirazione e la straordinaria forza espressiva di una band
che ha riproposto tutti gli elementi distintivi del proprio suono,
facendo emergere (anche in questo caso i motivi sono ovvi) il lato più
oscuro e arrabbiato della loro proposta.
Il seguito dell’acclamato Wallflowers
(2021) vede la band alle prese con ciò che sa fare meglio e, quindi,
presentare una scaletta di undici canzoni ricche di groove e riff
spaccaossa. Il fatto che ripropongano il consueto armamentario è
abbastanza evidente in tutte le tracce dell’album, ma la circostanza non è
necessariamente una cosa negativa, in quanto i paesaggi sonori che hanno
sviluppato nel corso degli anni sono sufficientemente dinamici e
imprevedibili da risultare, ancora una volta, estremamente fascinosi.
In altre parole, Duél
è un disco Jinjer fino all’osso, che vive, come di consueto,
nell’alternanza di alcuni passaggi melodici e avvolgenti che si
contrappongono a un’armatura pesantissima, a linee di basso fragorose
che innervano di metallo ogni singolo brano, a riff di chitarra focosi e
ribassati e a un suono di batteria grezzo e foriero di tonnellate di
adrenalina.
L’opener
"Tantrum" sprinta ad alto numero di ottani e si sviluppa come
un'esplosione di aggressività, mentre i ringhi di Tatiana Shmayluk, i
riff di chitarra e la batteria attaccano alla giugulare, prima di
stabilizzarsi nel flusso e riflusso del ritornello cantato pulito e
dello screaming abrasivo della vocalist, che lasciano, poi, la scena a
una suggestiva linea di basso, prima di chiudersi con una vertiginosa
ripresa del refrain. È proprio questo gioco di alternanze, di esplosioni
di rabbia belluina contornati da momenti di lirismo melodico, come
fosse la ricomposizione di un puzzle solo apparentemente impossibile, a
rendere i Jinjer una delle band europee più acclamate per capacità di
scrittura e abilità tecnica.
Un
altro elemento distintivo della band è la perfetta interazione tra
basso e voce, e brani come l'intenso singolo "Green Serpent" lo
dimostrano alla grande. In questo brano, la voce morbida della Shmayluk
galleggia su passaggi complessi guidati dal basso di Eugene
Abdukhanov, che conducono senza soluzione di continuità verso un passo
lento, quasi doom, coronato dall’incredibile performance della vocalist.
Altrove,
brani più fluidi, come "Hedonist" o "Kafka", trovano un maggior
appiglio melodico, scartavetrato però da improvvisi screaming che ne
rendono volubile la dinamica.
Per
converso, la brutalità e l'aggressività senza compromessi di "Rogue", o
la frenesia quasi thrash di "Fast Draw" non sono solo brani degni di
compulsivo headbanging, ma anche una vetrina per comprendere quanto la
band sappia far male ai padiglioni auricolari, quando sceglie la strada
dell’aggressione dura e pura.
In
tal senso, i Jinjer Tendono a picchiare par la maggior parte della
scaletta, e sono pochi i momenti di tregua che attenuano questo assalto
sonoro, quali la già citata “Green Serpent”, o la melodia fangosa di
“Tumbleweed”, o il primo singolo pubblicato, “Someone’s Daughter”, brani
che ammorbidiscono un mood altrimenti letale.
Ne deriva che Duél
è decisamente l’album più pesante e arrabbiato dei Jinjer fino a oggi,
nonostante sia quello che mette maggiormente in mostra la gamma pulita
del cantato di Tatiana Shmayluk, la cui presenza scenica e
interpretativa è la chiave di volta che regge le sorti della band. Non
manca la melodia, certo, ma questa passa in secondo piano innanzi alla
cruda intensità di travolgenti groove e furibondi riff, che alimentano
una corrente sotterranea di rabbia e di dolore per un paese, l’Ucraina,
devastato dall’insensatezza della guerra.
Tre indizi, i tre dischi pubblicati finora, compreso questo nuovo People Watching,
fanno una prova. E la prova è che Sam Fender, trentenne songwriter
britannico originario di North Shield, si colloca a un livello superiore
rispetto a tanti musicisti della sua generazione.
Fender
possiede una voce pazzesca, non solo potente, ma anche incredibilmente
versatile per un ragazzo della sua età, e scrive grandi canzoni, tanto
fresche quanto profonde, capaci di intercettare gli smarrimenti e i
disagi della propria generazione, in modo sincero e tenendosi lontano
dalle banalità. Figlio della working class, cuore smaccatamente british,
sensibilità attenta ai problemi della propria terra, di cui sa cogliere
con arguzia il quadro socio-politico, Fender ama guardare, però, anche
all’America, con occhio di riguardo soprattutto a Bruce Springsteen
(Geordie Springsteen, così lo chiamano i fan), a cui si ispira per
l’intensità delle liriche, per lo spirito indomito che pervade di
potenza le sue canzoni e per certe sonorità immediatamente riconducibili
al Boss (la title track che apre il disco).Si tratta, però, solo
d’ispirazione, di un modello a cui rifarsi: la musica di Fender non è un
copia incolla di quella di Springsteen, ma è libera, appassionata, e
suona originale e seducente.
Co-prodotto da Adam Granduciel (The War On Drugs) People Watching
è senza dubbio il disco più maturo, ricco e onesto di Fender, un album
che crea un mosaico di emozioni, affrontando i temi della speranza, del
dolore, della solidarietà, che si sofferma a riflettere sui tempi, sulla
deriva dell’umanità, sulla potenza dell’amore e l’angoscia che deriva
dall’amare, avvolgendo ogni canzone in scaletta in una sensazione
dicotomica, in cui leggerezza e melodie cristalline convivono con una
tensione palpabile e un’umbratile nostalgia. Dolce e amaro, bianco e
nero, speranza e disillusa consapevolezza.
La
title track apre il disco ed è un immediato deja vu, una canzone che
Fender ha nelle corde da tempo e che lo riconnette all’amato Boss. Un
brano diretto, senza fronzoli, trainato da una tensione ardente ma senza
retorica, immediata nel suo appeal melodico che vibra prima ancora del
ritornello. Un momento dalle atmosfere cinematografiche, eppure così
intimo, riflessivo, e pervaso di arresa malinconia, le parole come
vesciche sulla lingua: "Osservo la gente mentre torno a casa,
invidioso del barlume di speranza. Mi dà una pausa dal sentirmi solo, mi
regala un momento fuori dall'ego. Mi sentivo così invincibile, pensavo
che ci fosse un mondo per cui valeva la pena sognare”.
Più
arioso e leggero è il pop folk di "Nostalgia’s Lie", le chitarre che
sanno di Cranberries e Rem evocano profumi primaverili, ma il titolo
tiene fede al mood del brano, che parla di illusioni e ricordi che
ingannano (“Ho lasciato il segno violento nella cavità della
quercia, stavo girando e ridendo. È mai stato quello che pensavo fosse
veramente?”).
Il
tocco di Fender è immediatamente riconoscibile anche quando cambia
registro, cosa che succede spesso nel corso di una scaletta
straordinariamente coesa, eppure capace, canzone dopo canzone, di
aggiungere qualcosa di nuovo alla narrazione. Che spesso si fa
amarissima e disillusa, come nella melodia di cristallo di "Chin Up",
che risveglia languori brit pop, per guardare, in un tramestio di
rimpianti, recriminazione e rammarico, alla propria incapacità di vivere
gli anni della maturità (“inattivo e stupido, 28 anni e continuo a succhiarmi il pollice”), adombrando una dipendenza da cocaina (“odio la cocaina, continuo a muovermi al suo ritmo”) e constatando la sconfitta della propria generazione (“Le
persone sono scappate di casa. La nostra Jackie attraversa la miseria, A
gennaio ha perso nuovamente il lavoro. Di notte lo sente piangere…Il
freddo avvolge il neonato”).
Non
c’è un solo momento fiacco in un disco che dissemina emozioni, in cui
tutto è così dannatamente coinvolgente, anche quando trae in inganno
l’ascoltatore, catturato verso la gioia dalla melodia caracollante e
dall’interplay stellare fra synth e chitarre croccanti di "Wild Long Life",
e spinto, invece, alla lacrima da un peso malinconico che si
accartoccia attorno al pomo d’Adamo, quando Fender canta, dopo una notte
di eccessi: “E sono diventato silenzioso perché il mio cuore sta
ancora soffocando per un amore che ho fatto a pezzi. Oh, ho così tanto
dolore qui, così tanto amore, ma sta affogando ogni centimetro della mia
anima”.
La semplicità e l’immediatezza della melodia di "Arm’s Length"
permette ai testi di risplendere in tutta la loro profondità senza che
il tiro vagamente acido degli strumenti possano intercettarli: Fender
cerca il confronto, forse anche il giudizio altrui, dice "Sono egoista e mi sento solo", ma enfatizza la necessità della distanza (“A distanza, chiacchiere e poi un po' di compagnia”) come atto per preservare la propria integrità.
Tanta è la bellezza di questa prima parte di People Watching, ma tanta ne deve ancora arrivare.
L’eleganza di "Crumbling Empire"
lascia senza fiato, è la perfetta incarnazione del rock anni ’80: una
melodia fluida, una magistrale tessitura di chitarre e un mood
dolcemente malinconico evocano il Chris Rea di "On The Beach" o lo Springsteen di "Streets Of Philadelphia". Da capogiro.
Il tiro più ruvido di "A Little Bit Closer"
apre alla riflessione religiosa, che forse non è fede ma inarrestabile
tendenza all’assoluto, mentre il brillante connubio fra chitarre e
pianoforte avvolge in una nube colorata "Rein Me In", fino a
quando, nel finale, l'oro liquido di un sax si rovescia e trabocca,
rendendo ancora più esasperato il favoloso crescendo del brano.
Sintetizzatori distopici introducono la cupa "TV Dinner", un brano che avrebbe fatto una splendida figura su Amnesiac
dei Radiohead: la voce come un flusso di coscienza, accordi ipnotici e
reiterati di pianoforte avvolti da una coltre incombente di synth,
perfetto tappeto sonoro per un’invettiva contro lo sfruttamento delle
celebrità e il modo in cui la società le spoglia di ogni briciolo di
umanità.
"Something Heavy" è una traccia che, nonostante il titolo fuorviante, dona un momento di leggerezza pop prima del gran finale.
Che arriva con "Remember My Name",
canzone che chiude il disco con il groppo in gola: è pura poesia, è
amore allo stato puro. Fender rende omaggio ai suoi defunti nonni,
toglie la polvere dal libro dei ricordi e scrive una lettera indirizzata
al Paradiso. "Ricorda il mio nome" racconta di un momento in cui suo nonno si prendeva cura della nonna mentre lei stava combattendo la demenza: “Assecondami, rendimi felice la giornata, Ti racconterò delle storie. Baciarti il viso. E pregherò che tu ricordi il mio nome”.
La parole sincere, l’interpretazione vocale da brividi: i ricordi
sbiaditi di vecchie fotografie sono sparsi per terra, e una lacrima riga
il volto mentre il pathos dell’orchestra intensifica il dramma. Ogni
nota decora il cielo punteggiandolo di stelle e stringendo il cuore in
un desiderio affranto. Si potrebbe desiderare di morire per essere
ricordati così.
People Watching
è, per concludere, un disco d’intensità disarmante, profondo, lirico,
amaro, ma anche incredibilmente brillante nel suo coinvolgimento
melodico, che nasce da una scrittura tanto ispirata quanto sincera.
Fender non ha bisogno di inventarsi niente di nuovo, si limita a
scrivere grandi canzoni pop-rock, semplici, dirette, coinvolgenti. Ma il
suo sguardo sulla vita, privo di filtri, di retorica o di inutili
sentimentalismi, eleva la scaletta a un livello superiore. Ecco allora
che l’accostamento di Fender a Springsteen ha veramente senso: non tanto
nel suono, talvolta evocativo del grande rocker americano, quanto
semmai nello stesso approccio attraverso il quale le canzoni sono attimi
di esistenza da condividere con chi ascolta. La stessa onestà, la
stessa passione, il potere di trasformare in epica la vita reale delle
persone. Senza filtri, senza piedistalli: uno vale uno.
