Riceviamo dalla nostra freelance Cleopatra e
integralmente pubblichiamo.
"Con la cultura non si mangia...". Era
il 14 ottobre 2010 e l'allora Ministro dell'Economia, Giulio Tremonti, tentava
di giustificare così i tempi di vacche magre per gli investimenti nella
cultura. Quello era l'anno del governo Berlusconi che fece letteralmente
scempio dell'istruzione, affidando a Mariastella Gelmini il compito di
'razionalizzare' la materia. Lady Neutrini Mariastella, quella del tunnel tra
Cern e Gran Sasso, per intenderci. Con il risultato che materie come storia
dell'arte furono drasticamente ridotte nei programmi degli studi tecnici e
cancellate negli indirizzi professionali. Da allora, pare essersi radicato un
vero e proprio disprezzo per le materie umanistiche. Il liceo classico è stato
gradatamente svilito, accreditandosi, a torto, il titolo di laboratorio di
futuri disoccupati.
Persino Barack Obama, durante un discorso in un
impianto della General Electric, precisò di ritenere preferibile la scelta di
un percorso di studio finalizzata alla specializzazione in lavori manuali
rispetto al conseguimento di una laurea in storia dell'arte. Questa è la
situazione. Con il risultato che soprattutto fra i giovani, l'abbassamento
della soglia culturale sta toccando livelli preoccupanti. E anche fra gli
adulti le cose non sembrano andare meglio. Basta guardarsi attorno per
assistere a una vera e propria dispersione del sapere. Al posto di cinema, teatri
e librerie spesso sorgono banche, centri commerciali, negozi di telefonia e
abbigliamento. Si assiste a code chilometriche per accaparrarsi l'ultimo
modello di smartphone, mentre musei e mostre d'arte restano appannaggio di
pochi. Nessuno rimane immune a questo virus esiziale, neppure i politici. E
così accade che Dario Nardella, homo renzianus e sindaco di Firenze, città
d'arte per eccellenza, faccia la figura della celebre signora Longari al
Rischiatutto di Mike Bongiorno. Ebbene, per Nardella il Cenacolo di Leonardo da
Vinci si trova in Toscana. Di sicuro, non a Firenze, ha precisato. Chissà,
forse pensava a un ristorante.
Costantino della Gherardesca,
presentatore tv, dopo il rinvio delle votazioni sul ddl Cirinnà: "Sono
disposto a ingrassare un chilo per ogni parlamentare grillino morto".
Silvio Berlusconi, intervistato da Bruno
Vespa: "Io ho scritto 130 canzoni con Mariano Apicella. Ma siccome sono
state scritte da Silvio Berlusconi, non c'è una radio che le accetti. Sono
meravigliose. Da quando non siamo più una democrazia non ne scrivo più".
Matteo Salvini, dal palco del congresso
della Lega Nord Piemonte: "La magistratura italiana è una
schifezza".
Se questo paese possiede
ancora un briciolo di credibilità musicale a livello internazionale, lo si deve
in parte ai due signori che sono a capo di questo progetto, ostico e anche
agnostico.I Bunuel sono composti
infatti da Xavier Iriondo, chitarrista, sperimentatore, membro di una delle
realtà più stimolanti del panorama rock alternative italiano, gli Afterhours, e
da Pierpaolo Capovilla, funambolico leader dei Il Teatro Degli Orrori, ed ex
componente dei One Dimensional Man, qui però in veste non di cantante, ma di
bassista. A loro si aggiungono il batterista Bunuel Franz Valente (Teatro Degli
Orrori), e il cantante Eugene S. Robinson, già voce degli Oxbow, cattivissima
noise band californiana, di cui consiglio vivamente di andarvi a recuperare
qualcosa. Con un pedigree di tal fatta, i Bunuel allestiscono una scaletta di
nove canzoni di arrembante hardcore, in cui la chitarra manipolata, effettata e
strafatta di Iriondo trova un connubio naturale con l’armamentario
affilatissimo di cattiverie assortite che, ormai da un ventennio, anima i
progetti musicali di Capovilla. Ritmica assassina, distorsioni a nastro, riff
fulminanti e un mood da apocalisse imminente sono le caratteristiche di un
disco disturbante, che trova ulteriore segno distintivo nel cantato allucinato
di Eugene S. Robinson, uno che gira con il santino di David Yow dei Jesus
Lizard nella tasca dei jeans. Ed è proprio al grande gruppo chicagoano che i
Bunuel posso essere accostati, anche se, a ben ascoltare, la chitarra di
Iriondo aggiunge quel quid ulteriormente destabilizzante, che smarca la band da
ogni sospetto di pedissequo citazionismo. Se amate i sapori forti e la ferocia
è una costante dei vostri ascolti, A Resting Place For Strangers è il disco che
fa per voi; qualora necessitiate anche solo di un briciolo di melodia, tenetevi
alla larga, perché qui non si scherza un cazzo.
Una diffusa vulgata ritiene
che gli anni ’80 siano stati, sotto il profilo musicale, anni pessimi. Questa convinzione, condivisa da molti apoditticamente,
contiene indubbiamente una parte di verità (gli eighties sono il decennio in
cui maggiormente la cifra estetica e quella musicale sono apparse, per certi
versi, indistinguibili), ma sottende anche, e spero ne conveniate, una
riflessione poco approfondita e di grana grossa. In realtà quel momento
storico, pervaso da un’estetica esasperata (e disperata), ha prodotto, come
ogni decennio (che vogliamo dire, ad esempio, di certo progressive
autoreferenziale degli anni ’70?) ciofeche inarrivabili e autentici capolavori.
Se da un lato, synth pop, testiere di plastica e acconciature improbabili
infestavano le classifiche di mezzo mondo, dall’altro, un sottobosco indie partoriva
gruppi fenomenali come i The Gang Of Four, i Gun Club, i B52’s, i Pixies, i
Bauhaus, solo per citarne alcuni, mentre a livello più decisamente mainstream, vivevano
il loro periodo migliore band come gli U2, i Big Country e i Cure. E a ben
vedere, permettetemi di vestire i panni dell’avvocato del diavolo, anche fra le
miriadi di gruppi da classifica, possiamo estrarre da quel magma indicibile,
band che il tempo ha poi rivalutato: cito per tutti i Talk Talk, che nel
decennio successivo vestiranno i panni di padri del post rock, oppure i Tears
For Fears, capaci di rinverdire i fasti beatlesiani con una scrittura brillante
e molto meno banale di quanto generalmente si pensi, o ancora gli Housemartins,
chitarre spiegate a favore di vento e northern soul nel sangue. E poi, ci sono
loro, i Bronski Beat, terzetto di Brixton, che visse una sola stagione sull’onda
del successo planetario di Smalltown Boy (il leader, Jimmy Sommerville, se ne
andrà dopo il primo disco a formare i Communards). E sono proprio i grandi
singoli estratti da Age Of Consent (oltre Smalltown Boy,anche Why? schizzerà in cima alle classifiche),
a distogliere l’attenzione da un album la cui caratura artistica meriterebbe
attenzione anche a prescindere dalle due hit citate.
Age Of Consent è in primo
luogo un album barricadero e appassionato: in un’epoca in cui si utilizzava
molto il termine combat rock per descrivere i fermenti provenienti dal nord
della Gran Bretagna (si pensi agli Alarm, agli Aslan, ai Big Country e ai primi
U2), per l’esordio dei Bronski Beat si potrebbe utilizzare il termine speculare
di combat pop.Inseritisi nella scia della
canzone militante, a cui aveva dato voce, qualche anno prima, la Tom Robinson
Band, con il successo di Glad To Be Gay (magia del rock: un intero paese, etero
compresi, nel 1978, si è messo a cantare
all’unisono “Felice di essere gay”), Jimmi Sommerville e soci imbastiscono un
album che, in piena era thatcheriana, tutta tea and tories, afferma senza mezzi
termini i pari diritti per quelle che oggi chiamiamo “unioni civili”. Se sullo
stesso terreno lottano, praticamente in contemporanea, gli Smiths di Morrissey,
l’approccio dei Bronski Beat è però sostanzialmente diverso. Da un lato, le
chitarre byrdsiane, un’iconografia dandy e decadente, e un messaggio filtrato
attraverso riferimenti colti e letterari; dall’altro, invece, un linguaggio più
diretto e, per certi versi più efficace, e un pop che, senza esibizioni
caricaturali, guarda a certi modelli disco music degli anni ’70 (la cover di I
Fell Love di Donna Summer non è un caso),innestandoli però in un suono plasmato sull’elettronica più crepuscolare
della nuova onda. Espliciti, in tal senso, sono la copertina e il titolo dell’album.
Age Of Consent fa riferimento senza mezzi termini all’età del consenso per le
relazioni omosessuali (21 anni, rispetto a quella più bassa richiesta per le
relazioni etero) e il triangolo rosa in campo nero, posto al centro della
cover, è il simbolo utilizzato dal movimento per la liberazione degli
omosessuali. Understatement zero, e il disco va subito al nocciolo della questione,
senza tentennamenti. Così, l’incipit trascinante di Why?, raro esempio di dance
music che accosta ballo e riflessione, diviene una pacifica chiamata alle armi
contro ogni violenza omofoba. Ballare e riflettere, prendere coscienza,
attraverso un testo (“All My Feelings
Denied, Blood On Your First”) che si ricollega inevitabilmente alla citata
canzone di Tom Robinson e a quell’incipit folgorante (“La polizia inglese è la migliore del mondo…hanno scelto gente a caso e
li hanno spinti a terra hanno perquisito le loro case, chiamandoli froci”)
ed
esprime tutto l’orgoglio della propria diversità ("Me and you togheter, fighting for our love").Il tema ritorna, ancora, in Smalltown Boy, ballata
elettronica in grado di coagulare in cinque minuti tutte le malinconie del
mondo.
Rispetto a Why?, icastica nel veicolare un messaggio attraverso slogan,
la prima hit dei Bronski Beat utilizza, invece, il racconto e il video per esplicitare
il messaggio: la piccola provincia british, l’intolleranza, l’impossibilità di
far comprendere, la solitudine interiore (And
as hard as they would try, they’d hurt to make you cry, but you never cry to
them, just to your soul), la vittima di abusi che diviene automaticamente
il colpevole delle proprie diverse pulsioni sessuali. Non sono solo i
contenuti, però, a rendere Age Of Consent uno dei migliori dischi partoriti nei
tanto vituperati anni ’80. Se il marchio di fabbrica restano i due citati singoli
(le uniche due canzoni di cui forse i posteri hanno memoria) e il falsetto soul
di Jimmi Sommerville (un grande cantante, quando tiene a freno gli eccessi da
consumato teatrante), nelle pieghe meno conosciute dell’album si nascondono
autentici gioielli, costruiti con i piedi fortemente piantati nel presente (di
allora), ma capaci di maneggiare con intelligenza soul, blues e, come detto, le
ritmiche disco del precedente decennio. Imbastire una cover credibile di uno
dei capisaldi dell’elettronica dance come I Feel Love (Donna Summer alla voce e
Moroder al genio) non era facile, ma Sommerville ci riesce alla grande (anche
grazie allo zampino di Mark Almond). Così come il notturno jazzy di Ain’t Necessarily
So (altra cover da Porgy & Bess, a firma Ira and George Gerswing) è un
colpo ben assestato alla tradizione, Junk rende ballabili le inquietudini post
punk di derivazione mancuniana (il mood ossianico e la ritmica marziale si ispirano
evidentemente ai Joy Division). Il capolavoro, però, è Screaming, terza traccia
dell’album, e sublime compendio di elettronica, malinconie al neon e gospel, su
cui impazza la voce di Sommerville, capace di portare il lamento degli schiavi
neri americani nel cuore di Brixton. Un disco d’oro, due di platino e Smalltown
Boy in cima a tutte le classifiche europee, sono l’effimero successo di una
band che, dopo l’uscita del leader, non sarà in grado di ripetersi e che oggi
vive solo negli ascolti e nei ricordi di qualche nostalgico degli anni ’80. Il
quale, magari, non sa, o non rammenta, quanto fosse bello questo disco. Anche a
prescindere di Smalltown Boy.
Dischi del genere dovrebbero far parte del patrimonio
genetico del killer: si ascoltano in un attimo e si recensiscono ancor più
velocemente. La realtà, invece, è che il terzo album in studio della premiata
ditta Tedeschi Trucks Band è talmente ricco di suoni che, dopo cinque giorni di
ascolto compulsivo, ho come l'impressione che mi sia sfuggito ancora qualcosa.
Ecco, sta proprio qui il busillis: a prescindere dalle composizioni, il cui
livello, come già avevamo apprezzato nel precedente Made Up Mind, è
qualitativamente alto, e a prescindere dai riferimenti stilistici, attraverso i
quali viene declinato nella sua completezza tutto l'abbecedario del southern
sound, è proprio il linguaggio a fare la differenza. Prendiamo, ad
esempio, Anyhow, il brano che apre la scaletta e che potrebbe essere
utilizzato come cartina di tornasole per approcciarsi a Let Me Get By.
Dopo dieci volte che l’ascolti, continui a scoprire nuove sfumature,
particolari che prima erano sfuggiti. Oserei dire che siamo di fronte a una
canzone perfetta, una sorta di paese di Bengodi in cui la ricchezza di suoni,
grazie all'elitropia, resta invisibile a un ascolto superficiale (quello che
punta esclusivamente al piacere delle melodia), ma riaffiora poi ogni qual
volta rifuggiamo il quadro d'insieme e ci concentriamo sui singoli passaggi. Si
scopre allora che un mood caldissimo, gli strumenti sbrigliati e un
approccio jammistico fanno da contraltare al perfetto equilibrio dei suoni e
alla cura degli arrangiamenti (il brano che si gonfia e ha il suo climax quando
entra la sezione fiati). E poi, la voce al caramello e ricca di
sfumature della Tedeschi, ormai perfettamente a suo agio nella veste di
soul singer, e la chitarra slide di Trucks, che prima cesella con cura e poi si
prende la scena con un grande assolo. Tanta roba, direbbero i lettori più
giovani, ed è solo l'inizio. Let Me Get By, infatti, procede su questa strada,
dalla prima all'ultima canzone, mantenendo una coerenza e un'omogeneità espressiva
che rappresenta il risultato più alto di una breve ma intensa discografia.
Insomma, se l'intento era quello di portare in studio l'energia di un live, il
risultato non solo è riuscito, ma supera le più rosee aspettative, anche in
quei brani che, seppur non ispiratissimi (Hear Me), hanno comunque un impatto
strumentale eccitante e avvolgente. Anche da un punto di vista
compositivo il gruppo mantiene un ottimo standard: non è affatto semplice
maneggiare con cura e originalità quel suono sudista, passato
soprattutto per le mani della Allman Brothers Band (la title track, ad
esempio, suona come un outtake di Idlewild South), a cui
inevitabilmente la TTB si ispira. Invece, in un contesto in cui si riconoscono
agevolmente le fragranze blues, soul, r'n'b, gospel e funky (e quindi:
Muscle Shoals, Memphis, Stax) che da sempre caratterizzano il southern rock, i
coniugi Trucks, con il contributo di Mike Mattison, evitano pedanterie
filologiche, mischiano le carte e volano sulle ali della libertà, come nella
superlativa Right On Time, dove Kurt Weill meets the blues, o in I Want More,
in cui un vibrante R'n'B targato Stax evapora nella quiete folk di un languido
flauto. Un'ora di musica libera e appassionata per una band
che si candida definitivamente quale miglior interprete di una grande
tradizione. Da non perdere dal vivo, qualora decidessero di passare dalle
nostre parti.
