Dalla
pagina eroica nella battaglia del Little Bighorn alla fine tragica a
Fort Robinson, Cavallo Pazzo è vissuto negli ultimi anni in cui il
popolo sioux poteva considerarsi ancora libero, ed è morto quando
quell’epoca era ormai finita. Con grande passione e forza narrativa,
Larry McMurtry si muove tra verità e leggenda, facendo affiorare il
ritratto di un guerriero indomito, risoluto, schivo e altruista. Un uomo
che ha lottato fino allo stremo per la sopravvivenza del suo popolo e
del suo modo di vivere.
La figura di Larry McMurtry è universalmente nota per la tetralogia di Lonesome Dove (il primo volume della quale vinse il premio Pulitzer nel 1985), per Voglia di Tenerezza,
romanzo dal quale fu tratto l’omonimo film di James L. Brooks (che fece
man bassa di Oscar nel 1984) e per la sceneggiatura de I Segreti di Brokeback Mountain (per il quale lui stesso si aggiudicò un altro Oscar).
Cavallo Pazzo,
già pubblicato in Italia nel 1999, è un’opera minore del compianto
romanziere americano, un saggio che si prefigge di raccontare la figura
di Cavallo Pazzo, personaggio sfuggente e al contempo figura mitica, che
ha saputo incarnare, oggi come allora, il vero spirito degli indiani
delle pianure. Accostando la verità storica alla leggenda, McMurtry
tratteggia con acutezza un personaggio di cui si sa pochissimo, e quel
che si sa è, talvolta, frutto solo dell’immaginazione suscitata dalla
sua aura quasi spirituale, a cagione della quale le gesta dell’uomo e il
suo mito spesso si sovrappongono.
Spirito
indomito, refrattario alle regole e alle tradizioni del suo popolo,
cacciatore, guerriero e, soprattutto, benefattore (una delle certezze è
che si prendesse cura degli anziani e dei meno abbienti), Cavallo Pazzo è
diventato il simbolo della resistenza indiana all’oppressione del
popolo bianco, per quanto non è storicamente accertata la sua
partecipazione a molte delle battaglie che il mito gli accredita.
Tra
poche notizie vere e molte storie inventate o supposizioni, McMurtry
cerca di far luce, con il piglio certosino dello storico, sulla cultura
degli indiani delle praterie e sulle ragioni (trattati non rispettati,
epidemie, la scelleratezza con cui i bianchi fecero razzia dei beni di
sostentamento dei pellerossa) che spinsero gli indiani a essere “rinchiusi
“nelle riserve e che condussero al massacro di Little Bighorn (l’insensata
arroganza di Custer, la sagacia militare dei nativi americani) e alla
carneficina degli Sioux presso il torrente Wounded Knee, che mise fine
per sempre alla resistenza indiana.
Di
grande interesse anche la parte del saggio dedicata all’assassinio di
Cavallo Pazzo (su cui si hanno molte più notizie attendibili) avvenuto a
Fort Robinson per mano di un soldato, che lo trafisse con un colpo di
baionetta. Stanco e preoccupato per le condizioni del suo popolo,
stremato dalla fame e dal freddo, Cavallo Pazzo si consegnò all’esercito
statunitense, che lo rinchiuse nella riserva del forte, per essere
assassinato, poi, qualche mese dopo a seguito di un inganno perpetrato
nei suoi confronti dai capi indiani Coda Chiazzata e Nuvola Rossa,
gelosi del suo prestigio.
Leader
dei Simply Red, chiamati così per il colore dei suoi capelli, il
cantante e songwriter Mick Hucknall fu abbandonato da sua madre, Maureen
Taylor, quando aveva solo tre anni. Da quel momento, visse insieme il
padre Reg, un barbiere dai modi piuttosto burberi, con il quale,
soprattutto durante gli anni dell’adolescenza, il rapporto si fece
sempre più conflittuale. "Holding Back The Years", settima traccia
dall’esordio Picture Book e uno dei maggiori successi della
band britannica, fu proprio ispirata dall’assenza della madre, da un
dolore profondo e insanabile, aggravato dai continui litigi con il
padre.
Il
brano fu scritto da Hucknall nella sua cameretta, quando aveva solo
diciassette anni: una composizione che nacque spontaneamente, che sgorgò
limpida dalla sua ispirazione, nonostante il musicista fosse
inizialmente inconsapevole del vero significato del testo. L'input per
il brano gli venne da un insegnante della Manchester School of Art, dove
Hucknall studiava belle arti. L'insegnante suggerì che i dipinti
migliori nascono quando l'artista è in uno stato di creazione inconscia,
e Hucknall cercò di utilizzare questo approccio nella sua scrittura
della musica. "Volevo fare musica, non arte, quindi ho iniziato a scrivere testi in quel modo", disse una volta al Guardian. "La prima canzone che ho scritto si intitolava 'Ice Cream and Wafers'. La successiva è stata 'Holding Back the Years'."
Hucknall,
come accennato, non capì di cosa parlasse la canzone finché non l'ebbe
finita. E allora comprese che le liriche fotografavano quel momento ben
preciso in cui un ragazzo è consapevole di essere diventato adulto, di
dover lasciare casa e avventurarsi nel mondo. Ma il mondo fa paura, la
vita è dura, crudele, irta d’insidie. Ecco, dunque, il motivo del
titolo, fermare gli anni, far finta di non essere ancora pronto ad
affrontare il pane duro dell’esistenza (“Ho sprecato tutte le mie
lacrime, ho sprecato tutti quegli anni, e niente ha avuto la possibilità
di andare bene…continuerò ad aspettare”).
"Strangolato dai desideri del padre Sperando nell’abbraccio della madre"
Il
dolore per l’assenza di una madre, la necessità di un abbraccio materno
che non sarà mai, i continui attriti con il padre, sempre più frequenti
e sempre più violenti, sono il senso di questi due versi, che sono,
poi, il fulcro della sofferenza esistenziale che anima la canzone.
Hucknall
registrò originariamente "Holding Back The Years" nel 1982 con il suo
gruppo punk The Frantic Elevators, ma successivamente, quando fondò i
Simply Red, diede forma definitiva alla canzone, aggiungendo il celebre
ritornello che recita: "I'll keep holding on".
Il tastierista e trombettista dei Simply Red, Tim Kellett, si ispirò all'album Kind of Blue
di Miles Davis per il suo assolo di tromba. Aveva notato l'uso da parte
del re del jazz di una sordina harmon, un dispositivo metallico
inserito all'estremità di una tromba, e decise di provarne una,
cogliendo di sorpresa il produttore del disco Stewart Levine. "Suonai qualcosa di spontaneo e piacque a tutti", ha ricordato. "Una tromba erapiuttosto rara nel pop e Levine diceva: 'Non ci posso credere, amico. Abbiamo un assolo di tromba'".
Il
video musicale immortala Hucknall mentre cammina attraverso la campagna
inglese e verso l'Abbazia di Whitby. Gli altri membri dei Simply Red
(escluso il tastierista Fritz McIntyre, che interpreta una one-man band)
appaiono come giocatori di cricket locali che salutano Hucknall mentre
passa. Il video, poi, si conclude con il cantante a bordo di un treno,
filmato alla stazione ferroviaria di Goathland sulla North Yorkshire
Moors Railway.
Una
curiosità. L’assolo di tromba di Kellett nel video è completamente
fuori sincrono e la diteggiatura non corrisponde alle note
effettivamente suonate.
Ho
sempre pensato che a Jack White, prima con gli immensi White Stripes,
poi con un’elettrizzante discografia solista e notevoli progetti
paralleli, vada riconosciuto il merito di aver tenuto in vita il blues,
trasformandolo da “musica per vecchi” a pane quotidiano di almeno un
paio di generazioni di giovani ascoltatori, muovendosi all’interno della
tradizione con grande rispetto filologico, ma cercando anche di
spingersi oltre, per arrivare là dove altri non sono mai arrivati.
Le
sonorità tradizionali dei braccianti afroamericani rappresentano
l'antenato comune da cui si sarebbe evoluto un intero albero genealogico
musicale, destinato a cambiare il mondo. Esplorando le tracce fossili
del rock and roll, si scopre che ogni ramo riconduce inevitabilmente al
Delta. Come un archeologo esperto, Jack White ha trascorso gran parte
degli ultimi trent'anni in equilibrio precario tra omaggio storico,
evoluzione moderna e sperimentazione eccentrica.
La
sua musica porta in sé l'inconfondibile patrimonio genetico del rock
and roll delle origini, ma quelle strutture familiari riemergono
stravolte in qualcosa di completamente nuovo.
Ragazzaccio
cresciuto fra la polvere dei garage, predicatore revivalista,
tradizionalista del blues e alchimista del suono: White, con le sue
chitarre che urlano tra fruscii analogici e amplificatori spinti fino
allo stremo, ha portato il blues oltre gli steccati del genere, senza
tuttavia fargli perdere la propria identità.
Se
sembrava impossibile innovare una tradizione ormai consolidata, White
ha dimostrato di saper guardare al passato per trovare la strada verso
il futuro. Alla faccia dei puristi che non comprendono che l’ibridazione
non è solo sopravvivenza, ma anche abbrivio per la riscoperta
dell’integrità.
In tal senso, il nuovo Frozen Charlotte
rappresenta ciò che accade quando quel dna ricomincia a mutare: il
blues sembra vitale come non mai. La famigliare alchimia sonora a cui
White ci ha abituati, nonostante frequenti digressioni sperimentali, è
intatta: una produzione analogica ruvida, riff blues sporchi, atmosfere
garage-rock ed esecuzioni che sembrano sul punto di collassare da un
momento all'altro per un guasto elettrico. Eppure, il chitarrista evita
di ridurre questi elementi a un semplice pastiche, scegliendo invece di
costringere gli istinti più ancestrali del genere ad assumere forme
nuove e insolite.
La
riottosa bellezza di questo nuovo disco risiede nella sincerità e nella
spontaneità di un pugno di canzoni che non vogliono compiacere nessuno,
che vivono di semplice energia abrasiva. La sicurezza artistica con cui
si muove White, quella consapevolezza di poter fare quello che gli
pare, lo riporta esattamente dove tutto è iniziato: a seguire l’istinto
in un garage sporco, a cercare di fondere gli amplificatori con riff
selvaggi e primordiali. Paradossalmente, è proprio questa libertà a
rendere l'album uno dei suoi lavori più audaci degli ultimi anni. Ogni
canzone trasmette un senso basico di libertà, senza mai perdere di vista
la melodia e il riff: dietro quel frastuono liberatorio si cela un
album ricco di melodie accattivanti e, naturalmente, un lavoro alla
chitarra di livello stellare.
Il
brano d'apertura e primo singolo, "G.O.D. and the Broken Ribs", è una
dichiarazione di puro revivalismo. Un ritmo incalzante fa battere piedi,
prima che la Telecaster di White squarci l'aria con feroci ondate di
distorsione. "Derecho Demonico" tiene alto il tiro con uno dei riff
migliori dell'album, muovendosi con spavalderia su un avvio sincopato
prima di esplodere in un assolo folgorante. Quando arriva "There’s
Nobody There", White ha già chiarito la filosofia alla base dell'album:
tre brani, appena dieci minuti, ma ricchi di riff, idee e svolte
inaspettate che rendono l’ascolto imperdibile.
I
brani non si dilungano mai oltre il dovuto: arrivano, lasciano il segno
e passano oltre. Delle tredici tracce dell'album, una sola supera i
quattro minuti di durata, e tale rigore si rivela uno dei maggiori punti
di forza di Frozen Charlotte. Mentre molto del blues rock in
circolazione rischia spesso di perdersi in jam compiaciute e
autocelebrative, White mantiene i brani al centro dell'attenzione: ogni
riff, ogni verso e ogni istante sono al servizio della composizione.
La
parte centrale dell'album mantiene vivo questo slancio: dai cori da
battaglia che trainano "Raising the Grain" all'urgenza punk e graffiante
di "You’ll Never Fix Me", fino all'irresistibile riff d'apertura di
"Nobody Knows", White evita con intelligenza che il disco diventi
ripetitivo.
E’
inevitabile notare, poi, quanto sia diventata formidabile l’attuale
band di White. Dominic Davis, Bobby Emmett e Patrick Keeler non sembrano
più semplici turnisti, bensì veri e propri collaboratori. Il tempo
trascorso in tournée ha creato un’alchimia che permette a White di
spingersi ancora più a fondo nel caos, sapendo che ognuno di loro è in
grado di trovare istintivamente il punto di approdo. I groove trasudano
una sicurezza naturale e la sezione ritmica imprime una spinta
inarrestabile. In una formazione così essenziale, ogni musicista ha modo
di mettersi in luce, che si tratti di un passaggio di batteria o di un
assolo di tastiera. Se White traccia le linee architettoniche, può
contare su una squadra di artigiani sicuri di sé per dare forma alla sua
visione.
No Name (2024) era un grande disco, e Frozen Charlotte
ne è la sua naturale (e forse ancora più estrema) prosecuzione, figlia
di un linguaggio riconoscibile ma in costante evoluzione. Pochi artisti,
infatti, hanno dedicato così tanto tempo a interrogare le tradizioni
della musica rock, continuando al contempo a rimodellarle in modi
autenticamente sorprendenti e interessanti.
L'evoluzione
premia la capacità di adattarsi e, a oltre venticinque anni da quando i
White Stripes riportarono il garage rock al grande pubblico, Jack White
continua a evolversi. Dalle rive del Delta del Mississippi fino agli
studi della Third Man Records a Nashville, in Tennessee, il
cinquantunenne chitarrista di Detroit resta uno dei grandi custodi del
rock and roll.
Classe
1969, la londinese (ma di origini gallesi) Judith Owen è cresciuta fin
da piccina respirando musica. Suo padre, Handel Owen, era un tenore
d'opera gallese che aveva cantato per trent'anni nel coro del Covent
Garden. Appassionato di ogni genere musicale, papà Owen passava le
giornate libere ascoltando centinaia di dischi, spaziando dall'opera e
dal pianoforte classico al jazz, al blues e al sound di New Orleans. Fu
questo contesto a gettare nella giovane Judith il seme di quella che
sarebbe poi diventata una vera e propria carriera. Cresciuta immersa nel
mondo del balletto, del teatro e delle belle arti, già da adolescente
la Owen si esibiva come pianista al Ronnie Scott’s Jazz Club di Londra,
conquistandosi un ingaggio fisso in uno dei templi del jazz più
prestigiosi al mondo ancor prima di avere l'età legale per poterlo
frequentare.
A ventisette anni, ha, finalmente, esordito con il suo album di debutto, Emotions on a Postcard,
uscito nel 1996, e da allora, ha costruito con costanza uno dei
repertori più originali del panorama jazz e blues contemporaneo,
pubblicando oltre una dozzina di album nel corso di una carriera che
spazia tra rock, pop, musica classica, jazz, blues e teatro musicale.
Il
cuore della musicista, poi, ha sempre battuto in direzione New Orleans,
innamorandosene a tal punto da acquistare una casa nel Quartiere
Francese. New Orleans ha offerto alla Owen ciò che aveva sempre cercato:
una comunità di musicisti che interagiscono tra loro sul palco,
collaborando a vicenda apertamente e senza riserve.
Questo spirito permea ogni sua opera realizzata dopo essersi stabilita in città, e in modo particolare il nuovo album Suit Yourself,
un titolo ispirato dalla volontà di creare musica seguendo
esclusivamente le proprie regole. L'album è stato registrato presso il
Palissade Studio di New Orleans, prodotto dalla stessa Owen e mixato da
John Fischbach. Ad accompagnarla vi sono la sua band The Gentlemen
Callers, la J.O. Big Band e un eccezionale gruppo di ospiti, tra cui
Davell Crawford, Joe Bonamassa e Tonya Boyd-Cannon.
Il
disco spazia con fluidità tra brani originali e cover, tra atmosfere
intime voce e pianoforte, arrangiamenti per sestetto jazz e produzioni
per big band, il tutto reso coeso dalla voce gallese ricca e profonda di
Owen e dal suo rifiuto assoluto di essere qualcosa di diverso da se
stessa.
"That’s
Why I Love My Baby" è il singolo di lancio dell'album: la Owen entra in
scena con grinta e sicurezza, la sua voce cavalca un groove capace di
apparire, al contempo, radicato negli anni Quaranta e assolutamente
attuale. È il suono di chi ha trascorso una carriera a cercare il giusto
equilibrio e finalmente lo ha raggiunto, grazie anche ai Gentlemen
Callers, che la sostengono con la naturalezza di una band che sa
esattamente il fatto suo.
"Blue
Skies", il classico intramontabile di Irving Berlin, riceve qui una
rilettura che appare davvero fresca. La Owen non cerca di competere con
le innumerevoli versioni celebri che l'hanno preceduta, ma, al
contrario, filtra il brano attraverso la propria sensibilità distintiva,
calda e lievemente ironica. Il suo pianismo è pacato e preciso, a
ricordare che, prima di affermarsi come frontman, è stata una delle
pianiste jazz più talentuose della sua generazione.
Suit Yorself
è un disco lungo, le canzoni sono ben tredici, ma tutto fluisce con
naturalezza e intensità, lasciando, talvolta, nelle orecchie una
sensazione conturbante da localino jazz fumoso a tarda notte, in altri
casi, un surplus di giocoso divertimento, grazie a irresistibili groove.
Nessun filler e tanti brani che lasciano il segno.
"To
Your Door", una delle composizioni originali dell'album, possiede
l'intimità di un pezzo nato al pianoforte a notte fonda: è personale e
diretta, priva di qualsiasi leziosità. "If I Were a Bell" dal repertorio
di Frank Loesser è riletta mantenendo intatta tutta la sua teatralità
in stile Broadway, l'arrangiamento possiede uno swing leggero che rende
l'esecuzione fluida e naturale, mentre l'interpretazione della Owen
trasmette la spontaneità di chi si sta divertendo davvero, anziché
limitarsi a simulare entusiasmo.
"Today
I Sing The Blues" è la collaborazione emotivamente più intensa
dell'album. Davell Crawford è uno dei pianisti e cantanti più amati di
New Orleans e il duetto raggiunge uno spessore e una tenerezza che vanno
ben oltre la classica partecipazione di un ospite. Le due voci si
intrecciano con naturalezza, alternandosi e sostenendosi a vicenda in
egual misura, dando vita a una delle interpretazioni più profonde e
toccanti dell'intero disco.
Non
sono da meno altre due collaborazioni. "Mind Is On Vacation", classico
di Mose Allison, riceve una rilettura inaspettata e appagante grazie a
Joe Bonamassa, che conferisce al brano una sonorità chitarristica che si
sposa alla perfezione con il pianoforte della Owen. I due trovano
immediatamente un linguaggio comune, rilassato e colloquiale e il
risultato è un brano che cattura lo spirito dell'originale di Allison,
pur mantenendo un'impronta inconfondibile legata esclusivamente ai due
musicisti che lo hanno realizzato. Notevole anche "Evil Gal Blues", che
grazie al supporto della J.O. Big Band, diventa il momento più
spudoratamente divertente dell'album. Da queste parti era passata con
successo anche Aretha Franklin ma la Owen non cerca di imitarla: il
brano ha un ritmo swing travolgente, la band si diverte un mondo e la
Owen canta con un sorriso sornione che si percepisce in ogni singola
vocale. Irresistibile dall'inizio alla fine.
Cito,
ad abundantiam, anche la celebre "Shall We Dance?" a cui la Owen
approda con un calore e una grazia da applausi. La musicista ne coglie
il ritmo di valzer senza tradurlo in qualcosa di rigido o formale,
mantenendo, invece, lo swing sciolto e colloquiale. È un brano che
respira e sorride, un momento di eleganza in un album che sfoggia la
propria raffinatezza con verace disinvoltura.
Nella sua classicità, Suit Yourself
è un album splendido, frutto della maestria di chi pratica questo
mestiere da così tanto tempo da far sembrare facili anche le cose più
complesse. La Owen, infatti, passa con assoluta naturalezza dal piano
solo alla big band al completo, scova il lato personale nell'universale e
quello giocoso nel profondo, senza mai perdere di vista il divertimento
che ne costituisce l'essenza stessa. Un gioiellino per tutti gli amanti
del jazz vocale e del blues d’antan.
Il
norvegese Håvard Ellefsen ha creato con Mortiis, lo pseudonimo usato
lontano dalla casa madre Emperor, un personaggio bizzarro, respingente
sia nel nome che nelle inquietanti sembianze da troll con cui si
presenta al pubblico, ma sicuramente accattivante nella sua ormai più
che trentennale carriera, segnata da una inesausta voglia di
sperimentare.
Se
c’è una cosa che va riconosciuta all’enigmatico Mortiis, è la sua
incrollabile determinazione nel seguire un percorso musicale lontano da
ogni possibile stereotipo. Nei primi anni ’90, si è rapidamente
svincolato dall’abbraccio oscuro della scena black metal norvegese per
dare vita, in totale autonomia, a un nuovo sottogenere di musica
elettronica: il dungeon synth. Ma non si è fermato qui. Ben presto ha
voltato nuovamente pagina, immergendo le sue orecchie elfiche
nell’elettronica e nel gothic pop, e pur senza mai pretendere di
reinventare tali generi, li ha sempre affrontati con passione e
ispirazione. Soprattutto, non ha mai smesso di distinguersi dalla massa,
dalle mode del momento, da clichè preordinati.
Con il nuovo Ghosts of Europa,
Mortiis si conferma un artista di difficile catalogazione, grazie alla
spiccata originalità della sua visione artistica. Pur rimanendo del
tutto estraneo alle mode e mantenendo un atteggiamento fieramente
intransigente e anti-commerciale, il musicista norvegese realizza, però,
il suo lavoro più orecchiabile e melodico di sempre. Inquieto e
anticonformista, Ellefsen fa sua l’idea che la creazione della musica
può essere un atto di coraggio, attraverso il quale prendere le distanze
dall’ovvio, concentrandosi su una scrittura ricca e non lineare, eppure
coesa e accessibile.
L'influenza
del gothic rock classico conferisce la giusta consistenza alle
composizioni, mentre lievi sfumature ambient, evocativi richiami folk e
una pesante impronta elettronica tessono un'atmosfera malinconica e
cinematografica.
La
title track, che apre l'album, funge da suggestiva introduzione alla
scaletta del disco. Tra calda elettronica, echi anni’80 e melodie
immediate, impreziosita dalla voce di Laurie Ann Haus e dalle tastiere
di Thorsten Quaeschning (Tangerine Dream), la canzone definisce
perfettamente il tono dell'opera.
Da
qui, Mortiis ci trascina completamente nel suo universo. Brani come
"Return to the Old Fields" e "The Faith That Fades Away" custodiscono il
cuore emotivo dell'album: melodie oscure risuonano nel profondo e la
bellezza sboccia tra rovine ormai sopraffatte dal tempo. La fotografia
di un mondo primordiale, inquieto e sinistro, capace, però, di sedurre
con i suoi spazi infiniti, intramezzati dalle cadenti vestigia di
un’epoca che fu. Enigma e Dead Can Dance si affiancano a Tangerine Dream
e Archive, per creare uno scenario che rapisce con le armi della
fantasia e della visione.
L'irresistibile
"Violent Silence" si insinua nella mente come un gelido inno synth-pop
sfuggito per miracolo agli estrosi anni '80, così come le successive
"Transcending Morpheus", aperta dalla sublime spiritualità portata in
dono dalla voce ospite di Iliana Tsakiraki, e "Tundra, Heart of Hell"
guardano a quel decennio riportando alla luce parte della grammatica
utilizzata da New Order e Depeche Mode.
A
conclusione di questo viaggio suggestivo e malinconico, troviamo
l’oscuro mantra elettronico in chiave dark wave di "Tribes of Dystopia"
(notevole l’assolo di chitarra di Christopher Amott), e l’ancora più
cupa traccia conclusiva di stampo industrial, "Farewell Romero", che
unisce i vari elementi dell'esperienza d'ascolto incarnando al contempo,
in modo definitivo, l'essenza di Ghosts of Europa.
Un
disco non per tutti, perché, pur nella sua mutevole veste melodica,
rinnega completamente la forma canzone, per dare sfogo e spazio a una
musica libera di muoversi senza prestare attenzione al tempo che scorre
e, soprattutto, ai dictat del mercato. Affascinante.
