Lindsey Buckingham & Stevie Nicks - Buckingham Nicks (Rhino, 2025)

 

Quando nel 1973, Lindsey Buckingham e Stevie Nicks entrano al Sound City di Los Angeles per registrare il loro album d’esordio, sono due giovani di belle speranze, che sbarcano il lunario grazie alla Nicks, che mantiene vivi i sogni di gloria lavorando come donna delle pulizie e cameriera. Affiancati da Keith Olsen, produttore che aveva già messo mano al lavoro della James Gang, la band di Joe Walsh pre-Eagles, il duo, legato da una relazione sentimentale oltre che artistica, ottiene a fatica un contratto con la Polydor, ma nonostante le idee chiare, una produzione raffinata e un pugno di canzoni di livello, porta a casa un fiasco clamoroso in termini di vendite.

La Nicks, sconfortata dal pessimo risultato, è sul punto di mollare, anche in virtù di una promessa fatta al padre di tornare all’università in caso di insuccesso. Il fato, tuttavia, ha ben altri progetti per la coppia. Mick Fleetwood che durante le registrazioni del disco è presente negli studi, sente Buckingham suonare l’assolo su "Frozen Love" e se ne innamora perdutamente, chiedendogli di entrare a far parte dei Fleetwood Mac, a quei tempi in stand by discografico. Buckingham accetta, a condizione, però, che nel progetto venga inclusa anche la Nicks. Affare fatto: il sogno si avvera, i due musicisti entrano nella line up dei Mac e pubblicano, insieme al resto della band, l’omonimo album del 1975, un successo clamoroso grazie proprio alle idee della coppia mutuate dal loro trascurato esordio.

Del quale, fino a oggi, nonostante la grande qualità delle composizioni, esisteva solo la versione in vinile, praticamente introvabile, e qualcosa in streaming, ma di qualità scadente. La Rhino ha rimesso mano a quei nastri, li ha rimasterizzati e pubblicati su cd, per la gioia di tanti fan dei Fleetwood Mac e di tutti coloro curiosi di poter finalmente ascoltare in grazia di Dio, quello che può essere considerato la matrice di tutti i successi che arriveranno dopo (in primis, Rumours).

In tal senso, Buckingham Nicks è un disco che miscela con gusto californiano pop, rock e folk, un raffinato melange racchiuso in dieci canzoni che trovano la loro peculiarità nei celestiali intrecci vocali fra i due musicisti, nella versatilità di Lindsey Buckingham, tanto elegante nel fingerpicking quanto incisivo nel plasmare assoli di chiara derivazione rock, e nella voce solista della Nicks, il cui timbro, mai privo di tensione drammatica, sa accarezzare con languore, conturbare nell’alternanza fra chiari e scuri, e sedurre con dirompente sensualità.

Alla scaletta, manca forse un po’ di quella furbizia che plasmerà i successi lavori dei Fleetwood Mac, ma il songwriting, sia disgiunto che in coppia, è già di livello stellare, mentre sono evidenti un po’ ovunque i semi di quel sublime suono Aor che in seguito verrà perfezionato in capolavori come “il nuovo esordio” del 1975 e Rumours del 1977.

"Stephanie", ad esempio, è un grazioso strumentale, dono d'amore che Buckingham scrisse per la Nicks mentre lei era a letto per una mononucleosi infettiva, ed è una delle tante canzoni che mettono in evidenza la raffinata tecnica del fingerpicking che il chitarrista avrebbe poi utilizzato in "Never Going Back Again", mentre "Lola (My Love)" richiama alla mente la celebre "The Chain", sviluppando un testo sessista per cui Buckingham oggi probabilmente arrossirebbe ("She does everything a woman can, When I come home").

"Crying In The Night", nonostante il testo cupo che riflette le difficoltà della Nicks di affermarsi nel mondo della musica, apre il disco mettendo in mostra le incredibili doti vocali della cantante e regala all’ascolto la purezza luminosa di un pop rock succoso come una pesca addentata sotto il sole californiano.

Se è vero che Buckingham asseconda alla perfezione la scrittura della Nicks, per converso è evidente che lo stresso cerchi altre formule espressive più personali, come avviene in "Django", breve strumentale e cover dell’omaggio reso dal pianista jazz statunitense John Lewis al re del gypsy jazz, Django Reinhardt.

Dal canto suo, la Nicks offre alcune canzoni più eccentriche rispetto a ciò che sarà in futuro: la sua melodia vocale in "Races Are Run" possiede modulazioni meravigliose e davvero insolite, così come in "Long Distance Winner", un pezzo favoloso sulle difficoltà per un musicista di affermarsi, connotato dall’utilizzo di un guiro (uno strumento a sfregamento di origine africana) prominente e pruriginoso (e che assolo, Buckingham!).

In questi casi, come altrove, le sonorità ricche e vivide di Keith Olsen, cesellate da quello che in futuro sarà il fonico di Rumours, Richard Dashut, danno un potente impulso a rendere la scrittura della Nicks di una bellezza stordente.

Tra tanti gioielli, la gemma che fece perdere la testa a Mick Fleetwood è la conclusiva "Frozen Love", un superbo brano folk rock dalle trame quasi progressive, in cui le chitarre (acustica ed elettrica) di Buckingham si intrecciano, esattamente come le due voci vivono in un connubio celestiale, prima che la canzone rallenti sul fingerpicking del chitarrista e l’arrangiamento d’archi insuffli una tensione drammatica che sfocia in un assolo da capogiro.

Un ultimo appunto. Il più grande ostacolo alla realizzazione del disco, fu la copertina dell'album, in cui la Nicks e Lindsey compaiono nudi, ideata e realizzata dal fratello di Waddy Wachtel, Jimmy. La Nicks era semplicemente inorridita dall’idea di posare senza veli, e fu solo l’insistenza di Buckingham a convincerla che quella foto altro non era che semplice arte.

 

 

 Blackswan, mercoledì 29/10/2025

Pain Of Salvation - Scarsick (InsideOut, 2007)

 

Attivi fin dal 1991, gli svedesi Pain Of Salvation hanno sempre scritto musica densa sia sotto il profilo compositivo che lirico. Una complessità, quella della band capitanata da Daniel Gildenlow, che è cresciuta nel tempo, grazie a un approccio sempre più sperimentale alla composizione. Dal debutto intitolato Entropia (1997) e dall'eccellente seguito, One Hour By The Concrete Lake (1998) fino all'eccezionale Remedy Lane (2002), il loro sound era relativamente convenzionale, ma da Be (2004), un album fortemente filosofico caratterizzato da uno scarto selvaggio dalle convenzioni verso una varietà di suoni incredibilmente diversificata, la band ha fatto un incredibile salto di qualità, tanto anche da deludere i fan della prima ora, ma, per contro, riuscendo a sedurre una diversa fetta di pubblico.

Ebbene, Scarsick procede spedito per la strada tracciata dal suo predecessore, allontanandosi per fattura (e qualità) dal vecchio catalogo della band e rendendo ancora più difficile ogni generica catalogazione, per quanto il genere prog metal riesca a spiegare meglio di altri le due anime che convivono nel progetto Pain Of Salvation.

Scarsick, seconda parte di un concept che parte da The Perfect Element, part I (altro ottimo album datato 2000), è un disco militante, politicamente e socialmente impegnato, che affronta, senza mezzi termini, i temi del capitalismo, dell’imperialismo americano, della cultura del consumo, del declino etico dell’umanità e delle disfunzioni del materialismo. Ed è un disco arrabbiato, che non fa prigionieri. Nelle liriche si percepiscono tutto l’amaro cinismo e il profondo coinvolgimento emotivo di Gildenlow, uno che non le manda certo a dire. Ed è divisivo, lo amerete o lo odierete. Perché bisogna essere schierati, ad esempio, per apprezzare una canzone, "America", in cui il cantante recita versi come “Sick Of America... You could have been good America / Could have been great, America”. E invece…

Fatte queste premesse, Scarsick è un disco che spiazza, che mischia le carte a ogni brano, che non si lascia afferrare immediatamente, pur in un contesto di suoni e produzione estremamente coeso. Generi diversi, compattati in una scaletta che alterna accelerazioni e rallentamenti, melodia e furia, riflessione e aggressione all’arma bianca.

Il basso liquido e i continui cambi di ritmo che punteggiano l’iniziale title track evocano la vena pazzoide dei Faith No More, aleggianti in quel continuo alternarsi di groove pesi, melodie accattivanti condite con vaghe spezie mediorientali. Sette minuti di delirio che sfociano nell’altrettanto lunga "Spitfall", in cui il cantato rap si accende di rabbia su chitarre distorte e fremiti elettronici (Rage Against The Machine), prima che tra le fiamme spunti un ritornello pop irresistibile. Pura follia.

Tutto appare schizoide nello svolgimento di una scaletta che non dà riferimenti, tanto che non stupisce affatto che il terzo brano, "Cribcaged", bellissimo peraltro, giochi con sonorità rock più americane e un’atmosfera cinematografica malinconica da groppo in gola, mentre Gildenlow manda bellamente a fanculo il sistema. La citata "America" parte con un riff metal che potrebbe essere rubato a uno dei pezzi più rabbiosi dei System Of A Down, ma è uno specchietto per le allodole, perché il brano, tra sali e scendi, si sviluppa attraverso un melodicissimo gusto progressive, carezzevole e solare (mentre l’invettiva è inesorabile).

"Disco Queen" è probabilmente il brano più eccentrico del lotto. In apparenza è un brano puramente disco, o meglio una parodia o una caricatura di tutto ciò che c'era di orribile nella disco music. Ma se lo si riascolta, si percepisce un secondo, più potente filo conduttore di puro prog-metal classico in stile Pain Of Salvation che si insinua nella trama e contribuisce a trasmetterne il messaggio. Geniale.

La seconda metà del disco si apre con "Kingdom Of Loss", una ballata spettacolare, in cui è possibile cogliere richiami al prog più classico (Pink Floyd, Marillion, etc.), mentre "Mrs Modern Mother Way", scivola via su un groove funky non indimenticabile e su una ritmica in leggero controtempo. Idiocracy si addentra nel territorio prog, mostrando la caratura tecnica di una band che gioca consapevolmente con il bizzarro, abbinando riff grunge, elettronica, ritmi dispari, falsetti stranianti, cori dal sapore chiesastico e un senso malevolo di tragedia incombente.

Chiudono la tensione parossistica di "Flame to The Mooth", serpeggiante e inquietante, decisamente il brano più furente del lotto, e i dieci minuti di "Enter Rain", brano che scivola mesto su una melodia malinconicissima, prima di accendere la miccia a un ritornello aggressivo, ma non memorabile come il resto della canzone.

Scarsick rappresenta l’ennesimo capitolo di una band che definire avventurosa è dir poco: un viaggio di un’ora in un tracciato fascinoso, in cui le curve, spesso a gomito, sono molto più numerose dei rettilinei. Una volta alla guida, però, è davvero difficile smettere di spingere l’auto verso l’orizzonte. Indefinito, ma ricco di suggestioni. 

Blackswan, venerdì 19/09/2025

Bush - Razorblade Suitcase (Trauma Records/Interscope, 1996)

 

Nemo propheta in patria, recita un antico brocardo ispirato al Vangelo di Luca. Una frase, questa, che si adatta perfettamente alla parabola artistica dei Bush. Formatasi a Londra nel 1992, la band capitanata dal vocalist Gavin Rossdale, infatti, non è mai riuscita a sfondare nei confini della nativa Inghilterra, mentre negli Stati Uniti il loro album d’esordio, Sixteen Stone, nel giro di qualche mese, grazie al singolo Everything Zen, che impazzava su MTV e nella programmazione di tutte le radio rock, vendette un botto, tanto da trasformare la band da gruppo di nicchia a fenomeno delle arene.

In Gran Bretagna, invece, l’esordio dei Bush non supera la quarantaduesima posizione in classifica e, oltretutto, è massacrato impietosamente dalla critica. I motivi del fiasco inglese sono gli stessi che spingono Sixteen Stone a un clamoroso successo negli States: il suono è troppo americano per le orecchie degli ascoltatori albionici, a cui del post grunge, che invece furoreggia in America, non può fregare di meno. La band, inoltre, sembra un clone dei Nirvana, il cui suono è rielaborato, però, in chiave più pop e radiofonica, mentre Gavin Rossdale, frontman tanto bello e quanto sensuale, è poco credibile nei panni del nuovo martire della musica alternativa, quantunque ce la metta tutta a esibire le stigmate di un disperato nichilismo.

Necessita, dunque, un cambio di rotta, un quid che dia credibilità al progetto della band e possa conquistare anche il gusto degli ascoltatori inglesi. La band, allora, arruola Steve Albini, che qualche anno prima aveva prodotto anche In Utero dei Nirvana: se l’idea è quella di clonare il sound che ha reso leggendari Kurt Cobain e soci, meglio attingere alla fonte, e servirsi di chi, quel suono, ha contribuito a forgiare.

Nel corso della sua carriera musicale, poi, Albini si era guadagnato la nomea di puritano sarcastico, il più accanito sostenitore dell'etica fai-da-te e anti-corporativa del punk. Ovviamente, il fatto che abbia scelto di lavorare con una band così palesemente derivativa fece storcere il naso a molti, sebbene il produttore aveva sempre sostenuto che avrebbe registrato "qualsiasi cazzone che entrasse dalla porta". In buona sostanza, i Bush cercarono di comprarsi credibilità rimestando nel torbido di una produzione che si sapeva sarebbe stata sporca e cattiva.

Nasce così Razorblade Suitcase, un disco che, al netto delle belle canzoni (e di belle canzoni ne contiene qualcuna) suona cupo e drammatico, esattamente come sarebbe suonato un nuovo disco dei Nirvana, band che resta la maggior fonte d’ispirazione dei Bush.

La scommessa, in un certo qual modo, è vinta: negli Stati Uniti il disco balza al primo posto delle classifiche, ma vende meno del suo predecessore, mentre in Inghilterra raggiunge addirittura la quarta posizione, risultato mai più replicato dal gruppo londinese.

Nel caso in cui ci fossero dubbi sulle intenzioni della band, Razorblade Suitcase si apre con il suono di un cane ringhiante all'inizio di "Personal Holloway". Tuttavia, nonostante tutta la sua crudezza esposta (sembra di essere seduti nella sala prove insieme ai Bush) l'album è molto meno duro di quello che si sarebbe potuto pensare. Mentre Sixteen Stone contiene brani aggressivi e dal ritmo più sostenuto come "Everything Zen" e "Machinehead", Razorblade Suitcase predilige un suono più lento e malinconico. In scaletta, ci sono solo tre veri e propri pezzi rock, "Personal Holloway", "Swallowed" (l'unica grande hit dell'album) e "History".

I restanti brani (ad eccezione di "Straight No Chaser", una ballata pop gemella della hit "Glycerine") tendono a crogiolarsi in inizi lenti e ariosi, voce e chitarre sommesse, ritmica altrettanto contenuta.

Se il pubblico apprezza, la critica non prede occasione per picchiare duro: Rolling Stone definì i Bush "i Bon Jovi del grunge" e Razorblade Suitcase il peggior album del 1996, mentre il celebre critico DeRogatis apostrofò le tredici canzoni in scaletta come “completamente insipide e senza vita”.

Poco importa. La band continuò a fare concerti senza sosta, rimanendo in tour per 14 mesi per promuovere l'album (incluse alcune date con i Jesus Lizard come spalla). Uno sforzo immane che, però, diede i suoi frutti: Razorblade Suitcase vendette 6 milioni di copie solo negli Stati Uniti, e rese i Bush una delle rock band di maggior successo dell'epoca.

 

 

 

Blackswan, martedì 19/08/2025

Stage Dolls - Stage Dolls (Polydor, 1988)

 

Nati nel 1982 a Trondheim, in Norvegia, gli Stage Dolls, trio composto da Torstein Flakne (voce e chitarra), Terje Storli (basso) e Steiner Krokstad (batteria) e tutt’ora in attività, hanno sempre avuto un cospicuo seguito di fan nei paesi scandinavi e, per un certo periodo, anche negli Stati Uniti, mentre da noi non sono mai usciti dal limbo di band di nicchia, apprezzata solo da pochi appassionati.

Dopo una dura gavetta e un vero e proprio apprendistato sul palco (anche al seguito dei connazionali TNT), che fece circolare in patria il nome della band come una delle più interessanti nuove leve del momento, gli Stage Dolls riuscirono a strappare un contratto alla Polygram, per la quale pubblicarono, nel 1985, il loro debutto, Soldiers Gun, che ebbe un discreto riscontro in Norvegia, seguito, l’anno successivo, da Commandos (per la Big Time Records), quello che potremmo definire il disco della svolta, la cui eco, infatti, uscì dai confini nazionali per raggiungere il mondo scandinavo.

E’ solo con il successivo e omonimo album (1988) che la carriera del gruppo, però, ebbe un’importante accelerazione, grazie a un singolo, "Love Cries", che conquistò le chart statunitensi piazzandosi alla quarantaseiesima posizione, e a due altre hit, "Still in love" e "Wings of Steel", che valsero loro il disco di platino in Norvegia e un discreto successo in ambito europeo.

Stage Dolls prosegue sulla strada già battuta dai due album precedenti, affinando però il suono e perfezionando il lavoro in fase di arrangiamenti, grazie all’ottimo lavoro di Bjørn Nessjø. Solo nove canzoni in scaletta, per un minutaggio di circa trentacinque minuti, in cui il trio norvegese leviga un Aor dal suono melodico che, qui e là, non manca di graffiare con robusti riff di chitarra: i ritornelli sono vincenti, la band suona bene, la produzione è scintillante.

E’ chiaro, tuttavia, che i trentasette anni dalla pubblicazione si facciano tutti sentire, dal momento che le sonorità sono inscindibilmente legate agli anni ’80, come dimostrano certi arrangiamenti di tastiere in brani come "Waitin’ For You", ballata romantica che oggi suona clamorosamente vintage, ma che ai tempi era perfettamente in linea con la veste formale del genere (si pensi agli Europe, ad esempio).

Resta ancora attuale, invece, la rotondità melodica e la ricchezza espressiva di un disco che non ha cedimenti, a partire da "Still In Love", opener trainata da un grintosissimo riff di chitarra e da un drumming quadrato ed efficace, che si schiude in un ritornello a presa rapidissima. Da menzionare anche la splendida "Lorraine", un miracolo di melodia che rimanda a "Photograph" dei Def Leppard, la grintosa "Love Cries", mid tempo malinconico scartavetrato dalla bella voce roca di Flakne e signature song della carriera degli Stage Dolls, "Don’t Stop Believin’" (niente a vedere con l’omonimo brano dei Journey), vero e proprio manuale d’istruzioni su come tenere in perfetto equilibrio graffio rock e melodia pop, e la conclusiva "Ammunition", altra ballata avvolta nei synth e dalle evidenti atmosfere ottantiane.

Come accennato, la carriera degli Stage Dolls continua tuttora, con una produzione centellinata con il conta gocce ma di sicuro valore (solo quattro dischi dal 1988 a oggi), e un riscontro commerciale che, a dispetto delle uscite diluite nel tempo, continua ad avere buoni numeri nella natia Norvegia e nelle terre fredde del Nord.

 

 

 

Blackswan, lunedì 11/03/2025

Toto - Isolation (Columbia, 1984)

 

Superfluo dirlo, ma è davvero difficile pescare male nella discografia dei Toto, mentre se peschi bene, il più delle volte, è probabile trovarsi per le mani un album, per cui la parola “capolavoro” non è spesa invano. E’ il caso, ad esempio, di Isolation, anno domini 1984, e successore di quel best seller che porta il nome di Toto IV. E’ possibile mantenere le vette celestiali raggiunte da un disco che inanellava nella propria scaletta un filotto di canzoni superlative, fra cui le hit sempiterne "Africa" e "Rosanna"?

I Toto, due anni dopo, ci provarono, e ovviamente, ci riuscirono, tra l’altro in un momento storico complicato da qualche problema interno. Bobby Kimball, storico cantante della band, viene cacciato per l’incapacità di gestire la dipendenza da droga e alcool (alcune sue parti vocali sono ugualmente mantenute sull'album) e se ne va anche il bassista David Hungate (che tornerà successivamente, nel 2015, per Toto XIV). Al loro posto, vengono reclutati Fergie Frederiksen alla voce (che presenzierà anche nel successivo Fahrenheit) e al basso Mike Porcaro, fratello di Steve e Jeff, già al servizio della band dal 1982. Due sostituzioni di peso, ma il cui livello tecnico mantiene costante la forza propulsiva della band, che inanella dieci canzoni di cristallina bellezza.

Isolation è un disco solo un po’ più rock del suo predecessore, i cui punti di forza, come di consueto, sono le melodie celestiali, il suono e gli arrangiamenti scintillanti (il sestetto si autoproduce e ne ha ben donde) e l’elevatissimo tasso tecnico dei componenti, tra cui spiccano David Paich e Steve Porcaro, le cui tastiere onnipresenti contornano la chitarra griffata di Steve Lukather, che dispensa riff cromati e assoli stellari con la sapienza di un vero e proprio califfo delle sei corde.

Come dicevamo, il disco mantiene le aspettative dal primo all'ultimo brano, a partire dall’opener "Carmen", l’ennesima canzone che porta il nome di una donna, vera e propria mania della band californiana. Partenza di slancio, velocità massima e un suono rotondo, che mette in evidenza il perfetto interplay fra le voci di Paich e Frederiksen, il sontuoso lavoro di Lukather alla chitarra e, come da tradizione, un ritornello da mandare a memoria al volo. La successiva "Lion" gioca con ritmiche vicine al funky, grande lavoro al basso e alla batteria dei fratelli Porcaro e ennesimo strabiliante contributo di Lukather che cuce il brano con la consueta fantasia.

"Stranger In Town", il primo singolo tratto dal disco, vede nuovamente Paich e Frederiksen scambiarsi il microfono, il ritornello è memorabile, e il sax che attraversa la canzone ne esalta il mood sensuale.

Difficile mantenere il livello di questa tripletta iniziale, ma la band vive un momento di grazia, trasformando in oro tutto quello che tocca. Ecco, allora, "How Does It Feel", zuccherina ballata che vede Lukather cimentarsi egregiamente alla voce, "Angel Don’t Cry" che sprinta veloce accendendo la fiamma del rock prima di un ritornello spettacolare, "Endless" che spinge verso il dancefloor col suo groove funky, e la title track, la cui spavalderia melodica mette nuovamente in evidenza il gusto della band nel creare arrangiamenti spettacolari. Chiude la scaletta "Holyanna", un divertito rock’n’roll dal gusto retrò, in cui Paich è protagonista assoluto al pianoforte e alla voce.

Isolation non riuscì nell’impresa di bissare le vendite del suo predecessore, ma si portò a casa, comunque, un disco d’oro, e non entrò nemmeno nelle grazie della critica, che vedevano in questo album un tentativo della band di clonare il suono dei Journey, gruppo che, all’epoca, vendeva milioni di dischi solo negli States. Tuttavia, come spesso accade, il tempo ha rimesso a posto le cose, e riascoltato oggi, Isolation si colloca nella top five dei migliori dischi dei Toto, oltre a rappresentare uno dei vertici dell’Aor di quel decennio.

 

 

Blackswan, giovedì 20/02/2025

 

Vega4 - Satellites (Taste Media, 2002)

 

Strano destino quello dei Vega4, talentuosa band nata durante la seconda ondata brit pop, sparita dai radar in un batter d’occhio e finita nel mare magnum dell’oblio musicale, dopo solo due album. Strano, perchè la proposta musicale del gruppo, che si affiancava a quella dei coevi Starsailor, Coldplay, Keane, solo per citare alcune delle band più in voga del momento, era di assoluto valore dal punto di vista della scrittura, che seppur in linea le sonorità imperanti nel momento storico, si distingueva per guizzi di cristallina bellezza.

Formatisi a Londra nel 1999, i Vega4 erano composti da Johnny McDaid (cantante e mente pensante del gruppo), Bruce Gainsford (chitarra), Gavin Fox (bassista) e Bryan McLellan (batterista), nessuno dei quali, strano a dirsi, di nazionalità britannica (McDaid e Fox erano irlandesi, McLellan canadese e Gainsford neozelandese). All’alba del nuovo millennio, i quattro firmano un contratto con l'etichetta indipendente Taste Media, e successivamente con due major, la Columbia Records per il Regno Unito e la Epic Records per gli Stati Uniti, a testimonianza del valore di un progetto che, invece, si concretizzò in solo due dischi, Satellites (2002) prodotto da John Cornfield e Ron Aniello, e You and Others (2006), prodotto da Jacknife Lee.

Se il primo disco fu un completo flop, il secondo ebbe un discreto successo negli Stati Uniti, trainato dal singolo "Life Is Beautiful", che finì anche nella colonna sonora di Grey’s Anatomy, e dai reiterati gossip sulla liaison fra il chitarrista Bruce Gainsford e Scarlett Johansson. Nonostante i numerosi concerti tenutisi nel periodo, la piccola stella Vega4 smise di brillare in poco tempo, e la band, nel 2008, si sciolse nell’indifferenza generale.

Eppure, i due album pubblicati fino ad allora erano dannatamente buoni, soprattutto l’esordio, di cui non si accorse nessuno e che oggi è stato quasi del tutto dimenticato, anche da coloro che a quella seconda ondata di brit pop avevano guardato con interesse.

Satellites è un viaggio sonoro di circa cinquanta minuti in territori le cui coordinate erano state abbondantemente tracciate, che evoca paragoni con le band più illustri del periodo, ma che denota anche la forte volontà di dare un connotato personale al suono. In tal senso, se le belle melodie richiamano gli anni d’oro del brit pop, i brani sono innervati da un surplus di elettricità, con la chitarra di Gainsford sempre in bell’evidenza, sia che traini il brano, sia come sottofondo disturbante o aggregante.

L’opener "Drifting Away Violently" è, in tal senso, un ottimo esempio di come i Vega4 concepivano i brani: riff grintosissimo, melodia cristallina nella sua immediatezza, e la chitarra che sotto traccia scartavetra con piglio psichedelico, accompagna accattivante, e sferra rumorose bordate elettriche, che ricordano un po’ i Radiohead dei primi anni. La stessa cosa avviene nella struggente e infuocata "Shoot Up Hill", in cui le scorribande elettriche di Gainsford imperversano per tutto il brano, distorte e malevole, nonostante il tema melodico malinconicissimo (un approccio che ai tempi era marchio di fabbrica anche degli scozzesi Idlewild).

La bravura dei Vega4, tuttavia, si concentrava soprattutto nella scrittura di midtempo dall’appeal radiofonico, come l’irresistibile "Radio Song" (titolo azzeccatissimo) o "Sing", più spigolosa ma confezionata (vedi la coda del brano) per un divertente singalong da stadio, e per l’indubbia capacità di ricamare dolci ballate agrodolci, cariche di struggente malinconia. E’ il caso della splendida "Loves Breaks Down", una specie di "Sonnet" dei Verve con una bustina di zucchero in più, della delicata "Burn And Fade Away", ballata per pianoforte e groppo in gola, o della conclusiva e lunga "Halleluja", anche questa in quota Radiohead, il cui drive melodico s’infrange contro il muro di una coda elettrica distorta e sferragliante.

Come questo disco sia riuscito a perdersi nell’oblio resta un mistero. Forse, era troppa l’offerta brit pop del periodo, e forse gli ascoltatori ne avevano fin sopra i capelli di una formula rimasticata per un decennio. Eppure, le undici canzoni in scaletta, pur non inventando nulla di nuovo, avrebbero meritato ben altra sorte, grazie a una scrittura consapevole e alla bravura della band di mettere fremente elettricità al servizio di melodie, non dissimili per brillantezza, a quelle di tante band coeve, che ebbero maggior successo.

 

 

 

Blackswan, martedì 11/02/2025

The Vines - Highly Evolved (Capitol, 2002)

 

Non proprio meteore, ma quasi. La storia degli australiani The Vines ha avuto inizio con la luce accecante di un esordio che fece gridare molti al miracolo, e si è, poi, lentamente ma inesorabilmente affievolita: la band è diventata patrimonio di pochi fedeli fan, ha perso la centralità mediatica conquistata gagliardamente nel 2002, anno del debutto, continuando a rilasciare dischi onesti ma privi della brillante ispirazione che aveva conquistato tutti con l’opera prima, Highly Evolved.  

Il gruppo nasce a metà degli anni ’90 nei sobborghi di Sydney, dove il cantate Craig Nicholls e il bassista Patrick Matthews sbarcano il lunario come camerieri di un McDonals. Ai due, che iniziano a coltivare sogni di rock’n’roll, si unisce il batterista David Oliffe, dando vita così al primo progetto chiamato inizialmente Rishikesh, nome scelto da Nicholls in riferimento a un luogo in India visitato, anni prima, dai membri del suo gruppo preferito, i Beatles.

Quando iniziarono a farsi conoscere suonando nei locali della natia Sydney, i giornali locali, però, per un errore di stampa, cambiarono il nome in Rishi Chasms, così i tre decisero di chiamarsi The Vines, nome suggerito dal padre di Nicholls, frontman di una cover band di Elvis Presley chiamata, appunto, The Vynes. La band, che nel frattempo aveva composto numeroso materiale, si trasferì a Los Angeles per iniziare le registrazioni del debutto, ma siccome i fondi scarseggiavano, il progetto naufragò quasi subito, Oliffe mollò il colpo (salvo poi rientrare alla base), e nella line up entrò a far parte Ryan Griffiths alla chitarra.

Ripresi i lavori, i Vines firmarono, quindi, un contratto con la Heavenly Records nel Regno Unito e con Emi in Australia (successivamente il disco fu distribuito dalla Capitol), mentre la title track pubblicata come singolo volava nelle classifiche di mezzo mondo. Quando l’album fu pubblicato (14 luglio del 2002), ottenne il consenso unanime della critica (la band finì in copertina su Rolling Stone e NME) e un inaspettato successo commerciale, piazzandosi al terzo posto in Inghilterra, al quinto in Australia e all’undicesimo negli Stati Uniti (merito anche di un altro singolo, "Get Free", che fece il botto ovunque).

Qual era, dunque, il motivo di questo successo travolgente? Semplice: la capacità di Nicholls e compagni di accostare nel loro sound due pilastri della musica rock: da un lato le asprezze grunge degli americani Nirvana, dall’altro, il tocco british di melodie prese in prestito ai Beatles, che, come accennato, era la band preferita del leader. L'originalità del disco non deriva, ovviamente, dall'imitazione pedissequa delle due icone musicali, quanto semmai dal mescolarle insieme, in un unicum omogeneo che solo i migliori artisti sono in grado di padroneggiare. Inoltre, la voce del frontman Craig Nicholls riusciva facilmente evocare il tormento di Cobain quanto l’eleganza tutta inglese della coppia Lennon/McCartney.

Il miracolo fu che, invece di un pasticcio, il disco suonava equilibrato, feroce e melodico al contempo, suscitando notevole entusiasmo in tutti coloro che, amanti del classic rock, si sentivano eccitati da un accostamento apparentemente dissonante e invece perfettamente riuscito.

Le distorsioni e le urla di Nicholls sono il propellente della title track, che sfreccia per un minuto e mezzo verso Seattle. Una potenza di fuoco che si spegne immediatamente in "Autumn Shade", ballata acustica, malinconica e vagamente psichedelica, che nel suo incedere strascicato ricorda i Fab Four, salvo perdersi, poi, in una coda strumentale che si dissolve nell’eco di una distorsione. "Outtathaway", secondo singolo estratto, è più realista del re, nel riprendere la pulsione grezza di certi brani di Cobain, in cui tuttavia non manca un piglio melodico lascivo e infuocato, così come "Homesick" è una delle canzoni più betlesiane mai ascoltate da fine carriera dei Fab Four. E se "Get Free" è un lanciafiamme esiziale insufflato di ustionante Seattle sound, "Factory" è un curioso tentativo di rileggere "Ob-La-Di, Ob-La-Da" in un’inconsueta chiave ska, che improvvisamente derapa, però, in contorsioni elettriche nirvaniane.

Se la versatilità dei Vines e la gamma vocale di Nicholls sono impressionanti, la band, però, aveva bisogno anche di dare vita a idee meno derivative, di uscire dal binomio Seattle /Liverpool, cosa che avviene con la rock disco psichedelica del midtempo "Sunshinin", guarda caso, uno dei brani migliori in scaletta.  

Per la maggior parte, tuttavia, i fantasmi di Lennon ("Mary Jane") e Cobain ("In The Jungle") sono i capitani di questa nave pirata e battagliera, pregio e limite di un’avventura musicale finita, praticamente, con il seducente esordio. Che, se da un lato ha rappresentato il conturbante sogno erotico di ogni eugenetista musicale, dall’altro, ha abbagliato con l’urgenza espressiva, l’intensità e il furore di quattro ventenni capaci di riaccendere, anche se per una breve stagione, la miccia del rock’n’roll. Non un disco epocale, ma un piccolo, eccitante contributo alla storia, che merita di essere riscoperto.

 

 

 

Blackswan, martedì 04/02/2025

Babybird - There's Something Going On (Echo, 1998)

 

I Babybird, indie rock band britannica creata dalla mente geniale del suo leader Stephen Jones, hanno attraversato poco più di tre lustri di storia musicale inglese, lasciandosi alle spalle undici album in studio e, soprattutto, due canzoni che ne hanno decretato un momentaneo, quanto labile successo: "You’re Gorgeous", hit del 1996 dall’album Ugly Beatiful e "The F-Word" (da Bugged del 2000) diventata sigla dell’omonimo programma di cucina condotto da Gordon Ramsey. Per il resto, i Babybird hanno sempre rivestito il ruolo di band di culto, capace di sfornare album di valore ma dal modesto appeal commerciale.

Pubblicato 26 anni fa, il 24 agosto 1998, There's Something Going On non ha scalato le classifiche dell’epoca, raggiungendo solo la ventottesima piazza delle charts britanniche, ma rimane, anche a distanza di tanto tempo, un disco splendido, amato profondamente da tutti coloro che hanno avuto la fortuna di ascoltarlo.

Ma andiamo con ordine. La storia dei Babybird inizia alla fine degli anni '80 quando Stephen Jones inizia a scrivere musica per una compagnia teatrale sperimentale di Nottingham. Nel 1994, aveva composto la bellezza di quattrocento canzoni, senza tuttavia riuscire ad aggiudicarsi un contratto discografico. Consapevole del proprio talento, Jones ha investito tutti i risparmi producendo da solo i primi quattro album (con il nome Baby Bird, poi mutato in Babybird), fino a quando, con il citato Uglly Beautiful il suo progetto diviene una band vera e propria, e la sua produzione, inizialmente molto casalinga e lo-fi, diventa più strutturata grazie al passaggio sotto l’etichetta Echo.

Arriva così il successo di "You’re Gorgeous", autentico tormentone che si piazza alla posizione numero tre delle classifiche inglesi, rimanendo in classifica per tre settimane. Una canzone, questa, caratterizzata da una struttura semplice e da un ritornello orecchiabile, che fece spesso associare i Babybird al movimento brit pop e che identificò la band con connotati romantici che mai, in realtà, gli sono appartenuti. Quello che a un orecchio poco attento poteva apparire come una canzone d’amore, era in realtà cinica e caustica, dal momento che racconta la storia di un fotografo perverso che offre a una ragazza 20 sterline in cambio di qualche scatto hot. Eppure la canzone è diventata un tormentone per coppie innamorate, un must alle feste nuziali e un punto fermo delle radio britanniche.

Così, i consumatori occasionali di pop, che avevano comprato il disco, rimasero esterrefatti dalla restante scaletta, un mix di canzoni abbastanza inquietante che trattava di morte, di disagio, di religione, alternando qualche melodia carina a cupi momenti lo-fi. Un disco talmente straniante che venne argutamente rinominato "You're Gorgeous and some other songs". Avere avuto un enorme successo pop li aveva resi imperdonabilmente poco cool agli occhi del pubblico alternativo, mentre agli amanti occasionali delle hit non importava molto di sentire altro da loro, dal momento che si accontentavano di ascoltare "You’re Gorgeous" a ripetizione. Jones avrebbe dovuto essere seduto sul trono insieme a Albarn, Yorke, Gallagher, Cocker e tutti gli altri migliori songwriter del Regno Unito. Invece, era solo l'autore di questo grande successo pop e la gente non poteva prenderlo sul serio.

Ciò di cui Jones e la sua band avevano bisogno era di bandire quel ricordo con un album diverso, che mettesse in mostra e definisse veramente il loro talento. Un disco più mirato e più compiuto, in cui ogni traccia avesse vera profondità e sostanza, un album in cui l'oscurità e la luce potessero essere combinate in modo più efficace.

Due anni dopo, nel 1998, come lancio per la promozione di There's Something Going On, i Babybird pubblicarono un nuovo singolo, che non avrebbe potuto essere più lontano da "You're Gorgeous". "Bad Old Man" è una canzone scioccante, oscura, priva di ogni ammiccamento al romanticismo, il cui testo menziona la parola pedofilo, probabilmente unica canzone al mondo che, nonostante ciò, abbia conquistato la top 40. "Bad Old Man" si muove lentamente, è una marcia funebre punteggiata dal suono di un pianoforte malinconicissimo, un brano che sarebbe stato benissimo in un disco dei Black Heart Procession e che ha come protagonista un pervertito. Ecco, questi sono i veri Babybird, non quelli di "You’re Gorgeous".

Nonostante fosse uno dei singoli più belli pubblicati in quell’anno, "Bad Old Man", come prevedibile, si attestò solo alla trentunesima piazza delle charts. Le radio, soprattutto nelle programmazioni diurne, lo evitavano come la peste, e gli appassionati di musica, i fruitori attivi, tenevano a distanza quella band che due anni prima incarnava l’idea di un pop sdolcinato e buono per la truppa. Pochi mesi dopo, uscì il secondo singolo dell'album.

Dopo il terrificante "Bad Old Man", fu una scelta saggia fornire un netto contrasto con la sbalorditiva "If You'll Be Mine", un brano dolce e sognante, avvolto dalla luce luminosa di un mattino di primavera. Una canzone meravigliosa, che suonava dannatamente U2, ma che gli U2 non sarebbero più stati in grado di comporre. "If You'll Be Mine" esprime al meglio il talento di Jones, abile a usare melodie dolci per mascherare testi che sono tristi o inquietanti: in questo caso, abbiamo una storia di amore perduto per sempre, avvolta, però, in una calda e confortante coperta melodica.

"Back Together" è la canzone più amata dai fan della band, misteriosa ma stranamente spensierata, è un momento perfetto di pop barocco, intima e calda un secondo prima, palpitante ed emozionante, quello dopo. È un brano arrangiato e strutturato magistralmente, che delinea lo spazio in modo brillante durante il ponte strumentale, e che si apre a un ritornello memorabile.

Atmosferica e vagamente spettrale è "I Was Never Here", in cui una maestosa sequenza di accordi gira apparentemente senza meta sotto la voce quasi colloquiale, eppure così intensamente drammatica, di Jones, prima che il brano improvvisamene esploda come una bomba di chitarre feroci e sferraglianti. Il ritmo è accelerato nella malata e inquietante "First Man On The Sun", una scorribanda perversa tra ritmi di rumba e vibrazioni drum n bass, seguita dalla cruda e delirante "You Will Always Love Me", un brano musicalmente trasognato, che parla di uno stalker e affronta il lato oscuro dell’amore, un tema centrale in There's Something Going On. Lungi dall'essere sentimentali o romantiche, le canzoni di Jones riguardano ossessione, potere, controllo, dipendenza, perversi istinti umani ed ego maschile.

Più focalizzato del suo predecessore in termini di liriche, l’album mette, poi, in evidenza una ragionata diversità musicale. "The Life", ad esempio, è un pezzo di trip-hop schizofrenico e paranoico, un po' come se fosse suonato dagli Happy Mondays in down di anfetamine, e la rabbiosa "All Men Are Evil" è attraversata da un groove torbido e da versi cantati come una sinistra filastrocca, mentre una stralunatissima armonica accresce l'urgenza già totalmente frenetica del brano.

Poi, arriva quella che potremmo definire la miglior canzone dell'album, e probabilmente il brano più potente che Stephen Jones abbia mai scritto. Strutturata su una ritmica spazzolata, poche note di pianoforte e voce in falsetto, è impossibile pensare a qualcosa di più inquietante di "Take Me Back", il racconto straziante di uno stupro a bordo strada e i conseguenti sentimenti di vergogna, colpa e desiderio di vendetta. La versatilità di Jones come cantante è qui esibita in modo spettacolare, la sua voce si eleva da sussurro inquietante a urlo trattenuto ma schizofrenico, mentre l'atmosfera seducente e angosciante prende possesso dell'ascoltatore, trasportandolo in una dimensione da incubo.

Un brano così teso, che la successiva, lunga e dolente "It's Not Funny Anymore" suona come un momento di sollievo al confronto: un'altra scintillante ballata lo-fi basata su synth lacrimosi e loop di batteria sovrapposti, e che si libra verso il cielo quando raggiunge il suo lungo e commovente outro. Fornisce un ideale penultimo climax prima che questo straordinario disco si concluda in modo sottile e delicato con la title track, scarna e leggera, ponendo il suggello a un intenso viaggio musicale intitolato "There's Something Going On".

Cosa è successo dopo? L'album è stato ben accolto dalla critica ma ha venduto modestamente, raggiungendo il numero 28 nelle classifiche degli album del Regno Unito. All'inizio dell'anno seguente, una versione remixata di "Back Together" entrò nella classifica dei singoli al numero 22. L'album successivo Bugged ebbe molto meno successo, non arrivando nemmeno nella Top 100, con il risultato che la band dovette arrendersi.

Stephen Jones lavorò ad altri progetti e pubblicò un disco da solista, prima di riformare il gruppo nel 2005 e pubblicare altri tre album, uno dei quali con un'apparizione come ospite di Johnny Depp alla chitarra. L’avventura Babybird si sarebbe conclusa di nuovo nel 2012, con Jones che tornò alle sue radici lo-fi e pubblicò un'enorme quantità di musica fatta in casa sotto vari alias tramite la sua pagina Bandcamp. Solo pochi anni dopo avrebbe ripreso in mano il progetto Babybird per la terza volta, riportando la band in tour e pubblicando una serie di album in edizione limitata.

 

 

 

Blackswan, martedì 28/01/2025

 

Boulevard - BLV (Universal /MCA Records, 1988)

 

Un buon successo nella natia Canada, qualche passaggio radiofonico negli Stati Uniti e in Europa (Italia compresa) quattro video nella programmazione MTV e poco più. Questa, per sommi capi, la parabola dei Boulevard, band originaria di Calgary, composta dal sassofonista Mark Holden, membro fondatore del progetto, dal cantante David Forbes, da Rabdy Gould (chitarra), Andrew Johns (Tastiere), Randy Burgess (basso) e Jerry Adolphe (batteria).

Due soli album, tra la fine degli anni ’80 e l’inizio degli anni ’90 (ci sarà anche un terzo album in studio nel 2017), che però non riuscirono ad aggredire il mercato discografico, inducendo il gruppo, nel 1991, a rompere le righe per manifesto insuccesso. Eppure, nonostante la brevissima carriera, il nome dei Boulevard, nel tempo, è stato giustamente riabilitato, tanto che oggi, il loro secondo album, Into The Street (1990), è considerato uno dei dischi meglio riusciti e più rappresentativi del movimento Aor.

Se l’esordio, intitolato semplicemente Blvd (1988), al tempo dell’uscita, ebbe maggiori riscontri commerciali del successivo lavoro, col tempo è caduto nell’oblio, dimenticato anche da coloro che, a posteriori, hanno riconosciuto la grandezza di Into the Street. Peccato, perché le dieci canzoni in scaletta, ancorchè figlie di un gruppo esordiente, denotano già una maturità compositiva di alto lignaggio. Il genere, come detto, è riconducibile all’Aor, con alcuni passaggi vicini al synth pop, tanto che l’accostamento a grandi band come i Toto o i Glass Tiger viene quasi immediato.

Eppure, basta ascoltare in sequenza i due dischi pubblicati a cavallo dei decenni poco sopra indicati, per comprendere la classe e l’eleganza di una band che, se avesse avuto modo di continuare a suonare, sarebbe stata pronta a diventare essa stessa un nome di riferimento del genere.

Blvd è un disco riuscitissimo, traboccante di idee e di belle melodie, il cui unico difetto, forse, è il suono clamorosamente figlio degli anni ’80, tanto che, se non siete amanti del decennio, le dieci canzoni in scaletta potrebbero suonare datate e anacroniste. Chi scrive, però, non ha intenti passatisti né vuole giustificare il recupero dell’album, titillando le corde della nostalgia. Blvd è un album che va recuperato semplicemente perché inanella un filotto di canzoni che, a prescindere dalla veste formale, hanno resistito alle ingiurie del tempo, grazie a melodie uncinanti e al bagaglio tecnico di una band consapevole dei propri mezzi e delle proprie idee.

Sono pochi i momenti deboli in un disco in cui tutto fila liscio, a partire dall’iniziale "Dream On", esempio appassionato di come Aor e synth pop fossero in grado di percorrere lo stesso binario per giungere a destinazione. Le tastiere di "Far From Over" sono un vero sollucchero per le orecchie, così come l’assolo di sax di Holden, vero maestro nell’innalzare il livello di tensione di ogni singolo brano. "Western Skies" è un gioiellino melodico che esibisce un coloratissimo interplay fra chitarre aperte e tastiere, mentre "Never Give Up" (ancora il sax di Holden in evidenza) risucchia verso il dancefloor con inusuale spavalderia.

Se "In The Twilight" patisce un eccesso di zuccheri (altrove tenuti brillantemente a bada) e si veste di arrangiamenti un po’ pomposi, con "Where The Lights Go Down" i Boulevard ritrovano la misura con una gemma Aor dal ritmo serrato. "Under The Moonlight" è una canzone leggiadra, sprizza di colori pop e allegrezza, "You And I" è una ballata con effetti sitar e dalla melodia non immediata, "Missing Persons" è una meraviglia che gira dalle parti degli Yes di "90125" e "You’re For Me" chiude il disco spingendo al massimo sul ritmo e sulla spensieratezza.

Blvd non è un disco epocale, certo, ma è uno di quei gioielli nascosti che ci riconnette con il nostro passato, in quegli anni in cui forse i Boulevard ci sono passati davanti, mentre guardavamo MTV, ma non ce ne siamo accorti. Peccato, perché avrebbero meritato ben altra sorte di quel parziale oblio a cui la storia li ha relegati: qui ci sono ottime canzoni, alcune strepitose ("Missing Persons" e "Never Give Up"), e una classe infinita. Il disco lo trovate su Spotify, ma se siete dei boomer come il sottoscritto, il supporto cd costa poco e sono soldi ben spesi. Garantito.

 

 

 

Blackswan, giovedì 12/10/2024

Extreme - Extreme II: Pornograffiti (A&M, 1990)

 

Questa recensione è probabilmente un esercizio sterile e ridondante, dal momento che su Pornograffi degli Extreme si sono già spesi fiumi d’inchiostro. Tuttavia, è plausibile che una hit come "More Than Words", quinta traccia dell’album e vero e proprio tormentone datato 1990, abbia in qualche modo oscurato il resto di una scaletta, il cui livello di ispirazione e di songwriting è a dir poco strepitoso.

Questo, infatti, è un grandissimo disco rock (o hair metal, vedete voi), uno dei più importanti del decennio in cui è stato concepito e, valutato poi attraverso il filtro dei trentaquattro anni trascorsi dalla sua uscita, un’opera che, in senso assoluto, ha resistito alle angherie del tempo e che, consigliamo vivamente, non debba mancare nella discografia di ogni appassionato di genere.

Un album che ha un’unica grande pecca: essere stato pubblicato fuori tempo massimo, in un momento in cui il mondo della musica stava imboccando un’altra strada. Gli Extreme sono stati uno degli ultimi grandi gruppi emersi dalla scena hair metal alla fine degli anni Ottanta, una band dal talento smisurato, ambiziosa, in un certo qual modo sperimentale e dotata, vieppiù, di un clamoroso bagaglio tecnico, di cui forse non tutti si sono accorti. Ma in quegli anni, la scena stava per essere cannibalizzata dal grunge, un movimento che si collocava agli antipodi di quella musica che, nel decennio precedente, aveva fatto letteralmente sfracelli.

A un orecchio attento, però, non può sfuggire lo straordinario arsenale tecnico e la fantasiosa qualità di scrittura di una band che, tenetelo bene a mente, annoverava fra le sue fila quattro musicisti di livello superiore, il cui straordinario affiatamento trasformava gli Extreme in una vera e propria macchina da guerra.

Comandante supremo del progetto era Nuno Bettencourt, che fu, ed è tuttora, uno dei più grandi chitarristi rock in circolazione. E poco importa che non tutti lo sappiano: basta ascoltare cinque minuti di questo disco per rendersi conto del livello di questo autentico califfo della sei corde. Maestro di riff e tessitore di funambolici assolo, veloce, fantasioso e bizzarro, Bettencourt è un guitar hero che fa cose complicatissime con una scioltezza che lascia disarmati. L'efficacia del suo stile è letteralmente sbalorditiva, così come il suo senso del ritmo e la sua incredibile capacità di inventare grandi variazioni su ogni singolo riff.

Ciò, ovviamente, non significherebbe nulla se il resto della band non fosse all'altezza. Al basso e alla batteria ci sono rispettivamente Pat Badger e Paul Geary, ed entrambi si mettono al servizio delle canzoni, evitando ritmi troppo elaborati e un certo manierismo di cui soffrivano così tante band dell'epoca: sono diretti, muscolari ed essenziali, ma il loro dinamismo rende ancora più vibrante il groove delle canzoni. E poi, c’è Gary Cherone, una sorta di trasformista dell’ugola, il cui timbro potente ma estremamente duttile, si tiene lontano dagli inutili virtuosismi dei cantanti di scuola hair metal, per adattarsi, camaleontico, alle diverse, e talvolta antitetiche direzioni che prende la scaletta del disco.

Pornograffitti, una sorta di concept album che tratta il tema della ricerca dell'amore in una società decadente, eccessivamente politicizzata e schiavizzata dal sesso, rappresenta il momento più alto nella storia della band, ma anche l’inizio del suo declino, di quella citata morte annunciata per mano del grunge. Sorprendente, poi, è il fatto che i due maggiori successi dell'album sono state le canzoni acustiche "Hole Hearted" e la super hit "More Than Words", ottimi brani, certo, ma totalmente non rappresentativi del resto dell'album.

Nonostante il disco abbia ottenuto un triplo disco di platino, è cosa nota, infatti, che molti ignari acquirenti si aspettassero un album in linea con le due citate canzoni, e che, quindi, vinile alla mano, fossero scontenti di trovarsi di fronte alla restante scaletta, in cui abbondano duri riff rock e, in qualche episodio, anche molta sporcizia. La circostanza, poi, che l'album abbia venduto tre milioni di copie, non fu di alcuna consolazione per la band. Alla fine del tour per il loro disco d’esordio, infatti, gli Extreme, che avevano firmato con la A&M un contratto per cui la band doveva alla casa discografica tutte le spese per la registrazione e il successivo tour, erano indebitati fino al midollo. Non c'era altro modo di ripagare l’etichetta, se non quello di realizzare un nuovo album, che, ovviamente, portò la band a indebitarsi ulteriormente per migliaia di dollari. Quando Pornograffitti raggiunse l'apice delle vendite, gli Extreme avevano appena iniziato a pareggiare i conti con la A&M e a guadagnare in proprio, ma di lì a poco, la scena hair metal iniziò a decadere, oscurandone la fama e lasciandoli senza un soldo.

Ciò nonostante, Pornograffiti resta un disco clamorosamente bello, il cui suono muscolare e dinamico prende spesso traiettorie funky, creando un clima divertito e festaiolo, una bisboccia da litri di birra ghiacciata e shot di bourbon, che togliere dallo stereo è davvero un’impresa. Un disco, peraltro, che pur rimanendo fedele a certi canoni espressivi dell’epoca, risulta estremamente vario nel suo svolgimento tutt’altro che monocorde.

Due grandi hit, dicevamo: la prima "More Than Words", è una ballata d’amore per chitarra acustica, caratterizzata dalle sublimi armonie vocali di Cherone e Bettencourt, la seconda, "Hole Hearted", altra ballata dai sentori blues, che diventa il secondo maggior successo dell’album.

Il resto, però, è anche meglio. "Decadence Dance" è una lunga e vibrante apertura, trainata da uno dei tanti riff eccezionali che compongono l'album. Nuno Bettencourt riempie il fraseggio in ogni momento, inventando tocchi di straordinaria fantasia, che aggiungono al brano una tonnellata di groove. Una menzione a parte, meritano anche "He Man Woman Hater", che si apre con i fuochi d’artificio della chitarra di Nuno, qui alle prese con un’esecuzione magistrale de "Il Volo Del Calabrone", brano che ha terrorizzato il fior fiore dei chitarristi, per la folle velocità richiesta, "Get The Funky Out", scintillante sezione fiati, groove funky e metallico, variazioni ritmiche da capogiro e i soliti riff incredibili di Bettencourt, "When I First Kissed You", inusuale ballata in stile Frank Sinatra, riletta con gusto eighties, e "Song For Love", una power ballad stellare, un inno all’amor perduto, avvolta in un arrangiamento d’archi e sfiorata da vaghi intenti progressive.

Per quanto un po’ lungo, Pornograffiti mantiene desta l’attenzione dell’ascoltatore per tutto il suo intrigante svolgimento, tanto che risulta davvero ingiusto che una band di questa caratura, capace di pubblicare un tale capolavoro, sia finita troppo presto nel dimenticatoio, archiviata come una delle tante inutili band hair metal del periodo, e annichilita da quel suono, disperato e malinconico, che prende il nome di grunge e che fagociterà, in termini di successo e di vendite, i primi anni del decennio.

 

 

 

Blackswan, martedì 05/03/2024

THE GATHERING - SOUVENIRS (Peaceville, 2003)

 

Nati nel 1989 vicino a Oss, nei Paesi Bassi, i Gathering hanno iniziato la loro carriera tre anni dopo, con la pubblicazione di Always…, un disco di doom metal, che ben rappresentava l’amore della band olandese per i suoni estremi. Lentamente, però, la proposta è cambiata, e già a partire del terzo album, il bellissimo Mandylion (1995), il primo con Anneke Van Giersbergen alla voce, i Gathering hanno iniziato a svoltare, album dopo album, verso sonorità più morbide, dall’impianto complesso e più contiguo a una certa idea di progressive.

Souvenirs, pubblicato nel 2003, rappresenta quella che può essere considerata la svolta definitiva, un cambio radicale che vede il metal accantonato definitivamente. Un disco, è innegabile, assai controverso, come succede ogni volta che una band apporta cambiamenti drastici al proprio sound: alcuni fan lo adorano e altri lo odiano, mentre allo stesso tempo, il cambio di spartito ha suscitato anche l’interesse di nuovi appassionati. E’ fuori di dubbio che i Gathering lo sapessero, mentre stavano registrando questo album. Sapevano che quel cambiamento era una necessità pressante e inarrestabile, che imponeva una creatività diversa, non più in linea con il proprio passato, ma indispensabile perché la band ampliasse e mantenesse viva la propria ispirazione.

Come si diceva, dal loro primo disco, Always… del 1993, fino a If Then Else, pubblicato nel 2000, il suono dei The Gathering si è costantemente spostato dal metal verso l’alternative rock e il goth. Se, però, in If Then Else comparivano ancora retaggi del lontano passato (Shot to Pieces, Analog Park), in Souvenirs l’allontanamento dalle sonorità estreme è definitivo. Di conseguenza, era inevitabile che Souvenirs suonasse come una delusione per tanti fan della prima ora, nonostante la ricchezza espressiva delle dodici canzoni in scaletta si ponga su un piano diverso, che potremmo definire qualitativamente eccelso.

Questo disco, infatti, fluttua in una terra di mezzo dove la contaminazione è la lama più affilata nelle mani della band. In Souvenirs, infatti, convivono rock e pop, ritmiche trip hop, sperimentazione e melodia, elementi questi plasmati attraverso un mood cupo, intimista, malinconico. Se il termine heavy può avere ancora un senso, qui lo ha perché questa musica, nonostante l’indubbia caratura melodica, è prevalentemente oscura e inquietante, una coltre che raramente lascia passare raggi di luce. 

Il primo brano in scaletta, "These Good People", dà immediatamente la chiave di lettura dell’intero disco: se il titolo evoca scenari gioiosi, versi come “trasformerai la nostra limousine in un carro funebre” spingono verso territori tutt’altro che compiacenti. La ritmica è un evidente richiamo a Massive Attack e Portishead, il pianoforte sgocciola mestizia, la voce della van Giersbergen fluttua sulle partiture come un mantra rassegnato, e, nel complesso, il risultato finale è oscuro, quasi sinistro.  La traccia successiva, "Even the Spirits are Afraid", sviluppa un groove gotico per cinque minuti che lasciano senza fiato. La chitarra e il basso (ancora Massive Attack e Portishead) sono in bella evidenza, avanzano impetuosi, si agitano, frementi, senza tuttavia mai esplodere, mentre la voce della van Giersbergen si attorciglia all’anima, come un serpente pronto a sferrare il suo attacco. Tutto fin qui è oscurità, disagio, sprofondo malinconico.

Con "Broken Glass" c’è una piccola svolta: la melodia è di quelle che si mandano a memoria immediatamente, la voce della leader è dolcissima, quasi una carezza, e anche se in sottofondo rumori e scariche elettriche sferzano la linearità del brano, le atmosfere si fanno più sognanti, fino a esplodere nel melodramma di un travolgente assolo di chitarra finale che starebbe benissimo in un disco dei Sigur Ros.

Con la successiva "You Learn About It" la tensione scema ulteriormente in una melodia pop orecchiabile, la musica riacquista leggerezza, libra verso l’alto, e attraverso la coltre nebbiosa si intravedono finalmente i colori del cielo, mentre Anneke dà prova, di nuovo, di tutte le sue impressionanti capacità vocali.

Se la title track torna a immergersi in acque limacciose e la malinconia è di nuovo la protagonista assoluta di una canzone che evoca i Cranberries più cupi, quelli, per intenderci, del postumo In The End, "We Just Stopped Breathing" è l’episodio più sperimentale del lotto, il cantato è evanescente, quasi spettrale, il pianoforte disegna dissonanze, la ritmica pesca ancora dal trip hop, e la seconda parte del brano, con quella tromba e le disturbanti rarefazioni, introduce atmosfere elusive alla David Sylvian. "Monsters" è, invece, senza ombra di dubbio, la canzone più rock di Souvenirs, in cui la band sembra finalmente rilasciare parte della tensione accumulata precedentemente in un ritornello il cui gancio melodico, sballottato dentro un groove trascinante, è di quelli che si cantano a squarciagola fin dal primo ascolto.

Dopo "Monsters" arrivano due brani figli della stessa idea: "Golden Grounds" e "Jelena" rallentano il passo, sono oscuri, cupi, disperati, e vestono entrambe abiti quasi industrial. Chiude "A Life All Mine", una ballata scorbutica ed elettronica, in cui la van Giersbergern duetta con Garm, il cantante degli Ulver. Una canzone, questa, decisamente ostica, che necessita svariati ascolti perché ci si renda conto che l’intreccio delle voci, in prima battuta respingente, funziona in realtà benissimo, perfetta chiosa di una disco che, anche sul finale, rilascia un senso di sinistra inquietudine.

A distanza di vent’anni, Souvenirs è un’opera che fa ancora discutere i fan della band, eppure il tempo trascorso mette ulteriormente in luce l’ispirazione altissima di un gruppo che ha avuto il coraggio di dire molte cose diverse durante la sua lunga carriera. Per chi scrive, questo disco, insieme a Mandylion e Nighttime Birds, è probabilmente il vertice della discografia della band olandese e, in senso più ampio, a volerlo inserire in una categoria, probabilmente uno dei dischi di “progressive” più interessanti e avvincenti del nuovo millennio. Una riscoperta consigliatissima a tutti coloro che sono disposti a misurarsi con una musica svincolata da tutto, tranne che da una fremente e inarrestabile creatività.

GENERE: Prog, Rock, Elettronica, Trip Hop

Blackswan, giovedì 18/01/2024

LINKIN PARK - METEOREA (Warner Records, 2023)

 

Per tutti coloro che seguivano la scena metal a inizio millennio, Meteora dei Linkin Park è un album che non dovrebbe aver bisogno di presentazioni. Rilasciato nel marzo 2003, il seguito di Hybrid Theory (2000), folgorante debut album della band losangelina, fu un successo immediato, che dominò tanto la scena mainstream che quella alternative del periodo.

Fratello minore del suo predecessore, Meteora affina, attraverso una produzione impeccabile, il suono dei Linkin Park, in un momento in cui il movimento nu metal/crossover sta implodendo. Trentasei minuti per tredici canzoni, quasi tutte potenziali singoli, plasmate in un mix perfetto di rombanti chitarre, elettronica e hip hop, che poggia sull'architrave del sincronizzato interplay vocale fra Chester Bennington e Mike Shinoda. Melodie uncinanti agitate da rabbia, disperazione, nichilismo e quella struggente malinconia che animava la scrittura del povero Bennington.

La band ha curato personalmente questa riedizione, cercando di dare un senso al ventesimo anniversario di un disco che ha inciso profondamente sulla storia del metal americano degli anni ‘00. Se infatti molti si sarebbero accontentati di un semplice remaster, il gruppo, oltre ad aver scelto un artwork alternativo, ha scavato negli archivi, pescando tra il materiale partorito nell’anno abbondante del processo di registrazione del disco, mettendo insieme con intelligenza una raccolta esaustiva di demo, di brani live e di rarità inedite.  

Poiché il disco vendette più di sedici milioni di copie, è lecito aspettarsi che molti lettori già possiedano l’opera originale.  Tuttavia, a prescindere dai contenuti extra, questa nuova versione è rimasterizzata in modo efficace, tanto da togliere un po’ di polvere a un disco che è clamorosamente figlio dei propri tempi, anche se, a ben ascoltare, è invecchiato molto meglio di tanti coevi album di nu metal.

Meteora è un lavoro che ricalca le orme di Hybrid Theory, che preferisce alla dinamicità del groove un muro sonoro costruito con intelligenza e sapiente furbizia, e che inanella, per l’ultima volta nella storia della band, un filotto di canzoni memorabili, tra le quali è d’obbligo ricordare "Faint", "Numb", "Somewhere I Belong", "Easier To Run" e "Breaking the Habit". La scaletta, inoltre, viene chiusa con Lost, un brano splendido recuperato dalle sessioni di registrazioni e che originariamente venne scartato per far posto a "Numb". Non si tratta però di chincaglieria, ma di un vero e proprio gioiellino, peraltro rifinito alla perfezione, che innesca palpiti nostalgici, perchè riascoltare una nuova canzone con la voce di Chester Bennington, dopo la sua prematura scomparsa, è un vero e proprio tuffo al cuore per tutti coloro che hanno amato visceralmente i Linkin Park.

Per coloro che sono disposti a spendere un bel po’ di soldini, è in vendita un cofanetto super deluxe che contiene, oltre al disco originale, due dischi live, due DVD contenenti numerosi filmati di concerti, un artbook, stampe esclusive e un documentario che racconta la realizzazione di Meteora. Non si scoraggino, però, tutti gli altri: l’edizione di tre cd o 4 LP è altrettanto intrigante e dà una visione completa dello stato di forma e di ispirazione della band durante il periodo di gestazione dell’album. Ultima annotazione: nel disco live troverete una versione di "One Step Closer" con ospite alla voce Jonathan Davis dei Korn e una feroce cover di "Wish" dei Nine Inch Nails.

 

 

 

Blackswan, venerdì 02/01/2023