Una celebre poesia di Giuseppe Ungaretti
diceva: “Si sta come d’autunno sugli alberi le foglie” per descrivere la
fragilità della condizione umana. E come foglie d’autunno ci troviamo
nel bel mezzo di un tempo segnato da un virus che sembra non demordere.
Fosse solo questo, potremmo armarci tutti di buon senso e attendere la
fine della tormenta. Il punto è proprio questo: dov’è finito il buon
senso? L’equilibrio, la sobrietà, il discernimento che dovrebbero
governare le azioni umane in momenti di difficoltà, al contrario,
sembrano evaporati. Con sommo rammarico si assiste impotenti a una
deriva morale inarrestabile in cui l’insulto, l’ostilita’, la
discriminazione e la volgarità rappresantano non più l’eccezione ma la
regola. Prendiamo ad esempio la palude del web in cui fake news e hate
speech vanno di pari passo, diffondendo la propria carica dirompente nel
comune sentire e in special modo nella politica.
Il garbo, la
gentilezza, l’ascolto, l’intelligenza emotiva sono ormai prerogative di
un’era geologica definitivamente archiviata. Tutto questo per dire che è
proprio nei momenti più bui che la condivisione e la solidarietà umana
dovrebbero essere il baricentro dell’agire comune. E dell’azione
politica. E invece, un tal senatore di Rignano, in barba alla tragedia
umana, passa ancora il segno. In tempo di pandemia serpeggia lo spettro
di una crisi di governo e il baldanzoso leader di Italia Viva se ne
intesta orgogliosamente l’iniziativa. Un copione già visto: il delirium
omnipotentia declinato al proprio tornaconto in barba al destino del
Paese.
Ma in questo imbarbarimento collettivo, per nostra fortuna c’è
anche il volto di un Paese umile e gentile che ci rende orgogliosi di
essere italiani. Il suo nome è Paolo Rossi, unico e indimenticabile.
Succede
talvolta che il disco d’esordio sia la cosa migliore di un’intera
carriera, peraltro, magari, anche lunga. E’ il caso dei newyorkesi Fun
Lovin’ Criminals, band che, nel corso degli anni, ha esaurito la forza
propulsiva e le intuizioni che avevano animato questo clamoroso Come Find Yourself.
Un momento magico, anche commercialmente, durato, però, ben poco, e
seguito da una progressiva perdita di notorietà e da dischi sempre meno
ispirati e prevedibili.
In
questo caso, però, il trio capitanato dal cantante e chitarrista Hugh
Morgan (gli altri due sono Brian Leiser e Steve Borgovini) fece il
botto, tanto da ritagliarsi l’appellativo di rivelazione del 1996 e da
scalare le classifiche grazie a un autentico tormentone dal titolo Scooby Snacks.
A
prescindere dal singolo, di cui diremo a breve, tutto il disco
funzionava maledettamente bene, grazie a un’idea, forse non
originalissima, ma vincente: frullare, all’interno di groove sensuali,
rock, hip hop bianco, funky e pop. Un disco da cazzeggio, divertente ed
eclettico, ricco d’inventiva e di momenti di altissimo songwriting, il
classico cd che si mette nel lettore alle feste, quando il livello
alcolico ha superato la soglia della decenza e la voglia di sculettare
prende il sopravvento.
Attenzione, però: in Come Find Yourself
ci sono le idee, ci sono gli arrangiamenti, c’è mestiere, ma anche
talento e versatilità. Resta, però, un disco dal sorriso beffardo e
ironico, che gioca con la black music rivisitandola attraverso una
sensibilità tutta bianca, che ammicca al gangsta e al mondo latino, che
sostituisce oro, anelli e catene con un drink da bicchiere della staffa e
che filtra con disinibita trasandatezza la lezione dei Beasty Boys,
altri cazzari al servizio del rap.
Scapestrati,
ironici, vagamente lascivi e iconoclasti, i Fun Lovin’ Criminals, con
questo esordio definiscono immediatamente uno stile e forgiano uno suono
asciutto, essenziale, privo di inutili orpelli, ma al contempo
scanzonato e spregiudicato, capace di arrivare esattamente al cuore del
divertimento.
S’intitolano una canzone in apertura, creando un irresistibile groove di chitarre (The Fun Lovin’ Criminals), replicano i riff hard e ipnotici dei maestri Beasty Boys (Bombin’ The L), esplorano la sensualità con ballate da pantaloni di pelle e pacco in evidenza (I Can’t Get With That), oliano i pistoni del funk omaggiando la grande mela (King Of New York), rappano duro su sciabolate di armonica (Bear Hugh), rendono omaggio con inaspettata efficacia a Luis Armstrong, con una splendida cover di We Have All The Time In The World.
E poi, come già accennato, scalano le classifiche con la linea di basso e il riff stradaiolo dell’irresistibile Scooby Snacks,
divertito e tossico omaggio al Diazepam (meglio conosciuto come
valium). Canzone che entra nelle top 40 di Australia, Islanda, Irlanda,
Paesi Bassi, Inghilterra e Nuova Zelanda, e che, sentite questa, fa
incazzare a morte Quentin Tarantino. Il motivo? Nel pezzo compaiono
campionamenti tratti dai film Pulp Fiction e Le Iene,
cosa che il regista non accetta e, minacciando cause milionarie, chiede e
ottiene il 37% delle royalties derivanti dalla vendita della canzone e
anche di comparire nei crediti come co-autore.
Il
2020 è stato l’anno che ha certificato un potente ritorno sulle scene
per i Blue Oyster Cult, rimasti per lungo tempo ai margini del mercato
musicale. In pochi mesi, infatti, abbiamo assistito alla ristampa di
alcuni album della loro discografia più recente, alla pubblicazione di
una serie di dischi dal vivo celebrativi (ben tre, quest’anno) e
finalmente, all’uscita del primo disco di brani originali, dopo quasi un
ventennio di assoluto silenzio.
Alla luce della caratura di un disco come questo The Symbol Remains,
ci si chiede quale sia stato il motivo che ha spinto la band di Long
Island a fare attendere così tanto i propri fan, per regalare loro,
finalmente, un nuovo full lenght; per converso, però, si può affermare
che tutta questa attesa non è stata vana, dal momento che ci troviamo di
fronte, almeno a parere di scrive, al miglior disco dei BOC dai tempi
di Fire Of Unknown Origin (1981).
Un
nuovo album che raggruma in sé cinquant’anni di storia di una delle
band più influenti e originali del panorama hard rock statunitense, che
ha fatto la storia con album seminali come Tyranny And Mutation (1973) e Secret Treaties (1974), che ha sbancato le classifiche con Agents Of Fortune (1976) e la hit Don’t Fear The Reaper,
e che, tra alti e bassi, si è affacciata al nuovo millennio, con lavori
a metà tra il rock potente e tenebroso degli esordi e ammiccamenti
radiofonici in salsa Aor.
The Symbol Remains
risulta, così, un disco compatto nel suono e granitico nel suo esibire
dosi massicce di decibel ed energia, ma al contempo estremamente vario
nell’andamento. La band capitanata da Eric Bloom (voce e chitarra) e
Donald “Buck Dharma” Roeser (chitarra), unici membri originari rimasti,
ha sempre avuto dalla sua, nei momenti di massima ispirazione, la
capacità di scartare l’ovvio, puntando sull’inventiva degli
arrangiamenti, e giocando spesso sul contrasto tra furore elettrico e
melodie che frullano in testa alla velocità della luce.
Il disco inizia, così, con il riff sparato ad alzo zero di That Was Me,
una botta di cattiveria che, se non si regola il volume della casse,
rischia di scrostare l’intonaco dai muri. Una prova di forza belluina,
che mette subito in chiaro quanto questa musica si muova a proprio agio
nei territori confinanti il metal, cosa che succede anche nell’incedere
grave e nel riff sabbathiano della minacciosa Stand And Fight.
Non sono, però, tutti assalti all’arma bianca: nella splendida The Alchemist,
a firma di Richie Castellano, chitarrista della band da una quindicina
d’anni e autore di molti dei brani in scaletta, la potenza di tiro si
mette al servizio di una visione più marcatamente prog, Train True (Lennie’s Song) gioca con un rock’n’roll dal sapore antico, Box In My Head e Edge Of The World mostrano un’irresistibile profilo Aor, mentre Tainted Love veste di elettricità una ballata da cantare tutti insieme sotto il palco, migliaia di accendini accesi nel cuore della notte.
E’
davvero sorprendente ritrovare una band così in palla dopo tanti anni,
una band capace di rimanere fedele a sé stessa, che riesce, però, a
innervare la propria musica di tanta esuberante freschezza, evitando di
imboccare la strada di un frusto passatismo. Tanto che, l’unico difetto
che si può imputare a The Symbol Remains è proprio il suo
essere un disco riuscitissimo, circostanza che ci fa incazzare, pensando
ai vent’anni passati invano prima della sua uscita, e tremare all’idea
di doverne attendere altrettanti prima di poter ascoltare un altro
gioiello dei BOC.
Che
gli vuoi dire a Joe Bonamassa? Che fa male a rilasciare troppi dischi? E
poi, perché? Lui è fatto così, non ce la fa a stare con le mani in
mano, ha un bisogno fisico, non coercibile, di fare concerti e scrivere
canzoni, di pubblicare, ogni tre quattro mesi, un nuovo disco. E’ più
forte di lui. Però, va detto a sua difesa, che la qualità è mediamente
alta, che ogni volta s’inventa qualcosa di nuovo, e che, pur mantenendo
una chiara linea artistica e un suono che è un marchio di fabbrica,
cerca sempre di spostare il baricentro della narrazione.
Royal Tea,
diciottesimo album in studio del chitarrista di Utica, omaggia,
infatti, il british blues, come già in passato, correva l’anno 2018,
Bonamassa aveva fatto con British Blues Explosion Live. Quel
disco, però, era dal vivo e in scaletta comparivano cover di Eric
Clapton, Cream, Led Zeppelin, John Mayall e di altri eroi britannici
della sei corde. Questo nuovo full lenght, invece, è un disco di brani
originali, registrati nei miti Abbey Road Studios di Londra, con la
complicità di Bernie Marsden (ex chitarrista dei Whitesnake), Pete Brown
(ex paroliere dei Cream) e il pianista Jools Holland (noto anche per un
programma musicale condotto sul secondo canale della BBC).
L’aria
di Londra, che si respira in buona parte delle canzoni in scaletta, ha
dato un’ulteriore sferzata di energia alla scrittura di Bonamassa, così
come la collaborazione con Marsden, coautore di molti brani del lotto. A
produrre, il fido Kevin Shirley, e, in studio, la solita, rodata crew
composta da Anton Fig alla batteria, Michael Rhodes al basso, Reese
Wynans all’organo, oltre a un nutrito gruppo di coriste, capitanate
dall’ugola d’oro di Mahalia Barnes.
Se è vero che lo stile del nostro è immediatamente riconoscibile, è però altrettanto vero che Royal Tea
suona come il più riuscito degli ultimi dischi in studio, grazie ad
arrangiamenti più rotondi e a una energia, talvolta, addirittura
debordante.
La partenza è affidata a When One Door Opens,
brano lungo e strutturato, aperto da un maestoso arrangiamento
orchestrale: una prima parte cadenzata e avvolgente, dalle atmosfere
quasi alla James Bond, che improvvisamente esplode in una tirata hard
rock, ruvida e possente.
I
momenti rilassati del disco sono davvero pochi, e Bonamassa preferisce
puntare il piede sull’acceleratore, come nel sensuale shuffle di High Class Girl
(che ha John Mayall come nume tutelare), nelle distorsioni rabbiose
della cupa e bellissima Lookout Man!, nell’apoteosi wah wah della
scalpitante I Didn’t Think She Would Do It o nello scattante swing di Lonely Boy, innanzi alla quale è assolutamente impossibile non gettarsi in una danza sfrenata e liberatoria.
Due
le ballate, la vibrante Beyond The Silence e la più acustica Savannah,
che abbassano i giri del motore, ma non il tiro di un disco che regala
ai fan cinquantaquattro minuti di energia pura e grandi canzoni. Tutto
ben fatto, a partire dal packaging, una scatola di latta dalle
decorazioni vintage, che richiama in modo inequivocabile le brume e le
fascinose atmosfere di Londra.
Layne
sembra volatilizzato, sparito nel nulla: non risponde più al telefono e
non apre la porta di casa a chi lo cerca. Non è nuovo a questi
comportamenti, lo sa sua mamma, Nancy McCallum, lo sanno i componenti
della band, lo sanno i suoi amici più stretti. Due settimane, però, sono
troppe, è un’assenza lunghissima, anche per Layne. L’amico e batterista
degli Alice In Chains, Sean Kinney, è il più preoccupato di tutti, lo è
da sempre, tanto che, d’accordo con una contabile, fa controllare il
conto corrente di Staley, per avere una prova certa della sua esistenza
in vita.
Il 19 aprile, la contabile lo avverte: “Sean, guarda che Layne non preleva più nulla da quattordici giorni”.
Sean chiama subito la polizia e la mamma di Layne, e tutti corrono
nell’appartamento di Seattle, in cui il cantante vive da tempo. Nessuno
risponde, si sente solo il miagolio disperato della gatta di cui Staley
si prendeva cura. La polizia sfonda la porta, costringendo Nancy a
restare fuori; sopraffatta dalla preoccupazione, però, Nancy si
divincola ed entra. Layne giace sul divano, in avanzato stato di
decomposizione. Pesa quaranta chili e ha ancora la siringa fatale
infilata nel braccio. Overdose di speedball, si leggerà poi
nell’autopsia, un miscela letale di cocaina e eroina. Nancy abbraccia il
corpo del figlio, lo tiene stretto per cinque lunghissimi minuti, per
un ultimo straziante saluto a quel ragazzo difficile, incapace di
trovare un senso alla propria vita, che non fosse in una dose di eroina.
Sean Kinney, ebbe a dire successivamente: “Con Layne abbiamo assistito al suicidio più lungo della storia”,
e mai parole hanno colto il senso ultimo di quella assurda e disperata
corsa verso l’autodistruzione. Anima tormentata e fragile, segnata
dall’allontanamento del padre, Philip Staley, in tenera età, e,
successivamente, dai rapporti burrascosi con la madre e il padrino,
Layne inizia a drogarsi fin da ragazzo, e quando partecipa alle
registrazioni di Dirt, il disco che consegnerà gli Alice In
Chains alla leggenda, è già un tossico conclamato, ha già superato
abbondantemente il punto di non ritorno.
Fa
fatica a gestire il successo, fa fatica a rapportarsi con gli altri
membri della band, con cui scazza in continuazione. Sopravvive, però, e
tira avanti tra mille difficoltà, perché nel suo cuore c’è l’amore
grande e totalizzante per Demri Parrot, la donna della sua vita, l’ex
fidanzata di cui è ancora innamorato, l’unica che comprende a fondo
l’animo del cantante. Layne ci prova, ci prova disperatamente: entra in
clinica per disintossicarsi, non una, ma dieci volte. Una lotta impari
contro il male di vivere, che lo vedrà soccombere definitivamente
quando, ad ottobre 1996, Demri muore a causa di complicazioni cardiache
dovute all’abuso di droghe.
Da
quel momento in avanti, per Staley è una lenta discesa negli inferi, un
percorso tragico di solitudine autoimposta, di dipendenze sempre più
esiziali. Fino a quando, nella notte fra il 4 e il 5 aprile, lo stesso
giorno in cui otto anni prima Kurt Cobain lasciava questa terra, arriva
l’iniezione fatale, quella che restituirà a Layne la pace che non è mai
riuscito a trovare in terra. Una fine che il cantante ha cercato con
autodistruttiva pertinacia, dose di eroina dopo dose di eroina,
consapevole che quello, e nessun altro, sarebbe stato il suo destino.
Layne sapeva sarebbe finita così, le canzoni che scriveva raccontavano
la sua vita e le sue dipendenze, presagivano la catastrofe, ammiccavano a
una tragica e prematura morte.
Dirt, in tal senso, è un disco cupo, ossianico, spinto nelle tenebre da liriche che raccontano il suo rapporto con le droghe (Sickman, Junkhead, Dirt), che ricordano amici morti per overdose (Would? dedicata a Andrew Wood), che aprono a preveggenti visioni di morte (Rain When I Die), e che tratteggiano lividi scenari di disperazione (Down In a Hole).
E’
in quest’ultimo brano, pubblicato il 30 agosto del 1993 come quarto
singolo da Dirt, che si racchiude tutta la parabola di Staley. Una
richiesta d’aiuto, che resterà inascoltata, l’immagine del buco,
evidente e tangibile mortificazione corporea di ogni iniezione di
eroina, ma anche metafora di una vita nascosta, sofferente, lontana
dagli altri che non capiscono, che sanno solo procurare dolore.
“Down in a hole, feelin' so small, Down in a hole, losin' my soul, I'd like to fly, but my wings have been so denied” sono
versi che tratteggiano il profilo di Layne meglio di qualsiasi
biografia: sentirsi piccolo e inadeguato al mondo, vendere la propria
anima alla droga, provare a riprendere il volo, a tornare libero, ma
accorgersi di non avere più le ali, desiderare di essere altrove e di
essere qualcun altro, bisogno recitato in quei versi struggenti, Sand rains down and here I sit, Holding rare flowers in a tomb (oh I want to be inside of you), Oh I want to be inside.
Layne canterà nuovamente Down In A Hole
la sera del 10 aprile del 1996, al Majestic Theatre della Brooklyn
Academy of Music, per registrare uno di quegli Unplugged, che ai tempi
andavano tanto di moda. E’ pallido, emaciato, quasi un fantasma. Ed è
visibilmente confuso, dimentica le parole, sembra un pesce fuor d’acqua.
Canta, però, canta divinamente, con quella voce tossica e potente, che
sa scuoterti le ossa fin dentro al midollo. La sua versione di Down In A Hole
, segnata da quell’attimo di smarrimento nel finale, è semplicemente da
brividi. Una sorta di canto del cigno, un testamento artistico, la
definitiva presa di coscienza che la propria vita sta volgendo al
termine. Il lascito emotivo di una delle voci più intense e disperate di
sempre, il saluto al mondo di un ragazzo che non ha saputo vivere un
solo giorno della propria esistenza, e ora vive, amato da tutti,
nell'eternità delle sue canzoni.
