CIGARETTES AND CHOCOLATE MILK - RUFUS WAINWRIGHT (DreamWorks Records, 2001)

 

Andamento caracollante e allegro, e melodia irresistibile, Cigarettes And Chocolate Milk è uno dei brani più famosi del repertorio di Rufus Wainwright, ed è una canzone che non fa mistero dell’argomento trattato: le dipendenze di ogni tipo, che nello specifico, per il cantante, erano le metamfetamine.

Certo, il cantautore usa metafore (jellybeans, ovvero gelatine), fa intuire, ammiccando (Everything it seems I like's a little bit stronger, A little bit thicker, a little bit harmful for me), e dice, dicendo che non può dire (And then there's those other things, Which for several reasons we won't mention), ma il senso è chiarissimo: Rufus Wainwright non ama la moderazione. Ciò che gli piace è troppo dolce, è troppo grasso, è troppo forte, insomma, fa male, proprio come fanno male le droghe.

In questa canzone, allora, canta in modo disinibito di voglie che soddisferà, di sigarette da fumare senza posa, di latte al cioccolato e di golose gelatine, anche se eviterà di comprarne troppe, perché poi le mangerà tutte in una volta sola (e le gelatine, ovviamente, non sono davvero gelatine). Rufus è felice di eccedere, è consapevole del male che gliene può derivare, ma non ne può fare a meno.

Tuttavia, il risvolto della medaglia di questi appetiti insaziabili, arriverà l’anno successivo alla pubblicazione della canzone, quando Wainwright entrò in riabilitazione proprio per disintossicarsi dalla metamfetamina e dall’alcool. Un periodo, quello vissuto in quegli anni, al contempo divertente e travagliato, su cui il songwriter, nel 2020, intervistato da Rolling Stones, ebbe a dire: "Quella canzone è stato l'ultimo sussulto del mio comportamento decadente, corroborato da droghe e alcol, quando c’era ancora qualcosa di giocoso in tutto quello che facevo. La canto ancora, quindi, in fin dei conti, deve essere stato divertente".

Cigarettes And Chocolate Milk è stata ispirata a una tremenda sbornia che Wainwright si prese, quando viveva a New York, nel famigerato Chelsea Hotel. Dopo una lunga notte di eccessi, il musicista si svegliò nel pomeriggio, completamente annebbiato e in preda a una gran sete. Decise che doveva avere del latte al cioccolato, così andò in un negozio, ne comprò un po', lo bevve tutto e si sentì male allo stomaco. Poi, nel tentativo di riprensersi, fumò una sigaretta, cosa che lo fece sentire anche peggio. Pienamente consapevole del simbolismo di quel pomeriggio, Wainwright scrisse, allora, il testo del brano, così da comprendere a pieno ciò che era diventato a seguito delle dipendenze, e ne venne fuori una canzone incredibilmente onesta.

Il brano è la prima traccia (ma viene ripresa anche nel finale) del bellissimo Poses, il secondo album di Wainwright, pubblicato nel 2001, e probabilmente l’opera che diede l’abbrivio definitivo alla sua straordinaria carriera. Eppure, Poses, rilasciato per la DreamWorks Records, che aveva Steven Spielberg come investitore e tasche molto profonde, non ebbe molto successo, in quanto l’etichetta non pubblicò alcuna canzone dell’album come singolo. Nello stesso anno, però, la popolarità di Wainwright crebbe a dismisura, quando la sua cover di Hallelujah venne inserita nella colonna sonora del film Shrek, anche questo uscito sotto l’egida Dreamworks. Valle un po' a capire, le case discografiche.

 

 

 

Blackswan, martedì 11/10/2022

MARCUS KING - YOUNG BLOOD (American Recordings, 2022)

 

Abbandonate le atmosfere morbide che avvolgevano l’ultimo, e ottimo, El Dorado, Marcus King torna con questo Young Blood, un disco di rock blues ad alto voltaggio con vista sugli anni ’70, decennio che è la fonte primaria dell’ispirazione per le undici canzoni in scaletta. Se nel lavoro precedente il ragazzo della Carolina del Sud aveva tenuto sotto coperta l’impeto della sua sei corde, in questo nuovo lavoro, King torna a vestire i panni del virtuoso che avevamo imparato ad amare fin dai suoi esordi, sfornando una serie di riff e assoli infuocati, corroborati da una ritrovata spavalderia rock’n’roll.

Uscito per l’etichetta American Recordings del grande Rick Rubin, e prodotto nuovamente da Dan Auerbach, Young Blood è probabilmente il miglior disco della ancor breve, ma intensa carriera di King. Il quale, non ha mai nascosto le sue influenze (The Jimi Hendrix Experience, ZZ Top, Grand Funk Railroad e The Allman Brothers e, nello specifico, anche Free e Cream) rileggendole, però, con accenti moderni e avventurosi. Clamorosamente vintage, eppure così inaspettatamente fresco, Young Blood evita però l’operazione nostalgia, spingendo sulla velocità d’esecuzione, su una voce intrisa di soul e sul suono scintillante costruito dall’ottimo Auerbach, che ha restituito, modernizzandolo, il tiro infuocato del più classico dei power trio, costruendo un surplus di energia intorno alla Gibson Les Paul del fenomenale chitarrista.

Un disco vibrante, registrato tutto in presa diretta in pochissimo tempo, che si è avvalso in fase di scrittura del contributo dello stesso Auerbach, ma anche di Desmond Child, Greg Cartwright e Angelo Petraglia, e che è servito al giovane King per fare il punto su una periodo assai difficile della sua vita, segnato dalle dipendenze e da quelle perdite che, inevitabilmente, le dipendenze provocano.

Apre la scaletta "It's Too Late", un brano che parla di un amore al capolinea. La ritmica saltellante, il riff urticante e la voce roca di King, raggiungono vette altissime. Si parte a tavoletta con quel tipo di canzone che King sa costruire con grande consapevolezza, un brano tutto sangue e sudore, che spalanca con un calcione le porte sul mondo di Young Blood. Tutti in piedi ad applaudire per la successiva "Lie, Lie, Lie", un altro pezzo straordinario, con retrogusto Free, sorretto da un riff di chitarra orecchiabile, e dal basso e la batteria legati stretti da una scalpitante interconnessione sincronizzata. Al centro la chitarra di King vola alta con un assolo, nella parte finale, che lascia letteralmente senza fiato. Una canzone, questa, che fa comprendere la grandezza di un artista che possiede quel quid speciale che pochi altri hanno. Non è solo il virtuosismo alla chitarra, o la voce carica di fumante soul e la capacità di scrivere grandi canzoni; ciò che colpisce davvero è la passione, la capacità di padroneggiare lo strumento, senza perdere un solo grammo della sua incredibile urgenza espressiva.

Young Blood, come dicevamo, potrebbe essere descritto come un album blues rock dal sapore vintage anni '70, ma sarebbe un offesa a tutta la verace bellezza che troverete in scaletta e a una freschezza espositiva, a cui Auerbach ha contribuito, e non poco. Nessun filler, ma una sequenza di groove trascinanti e di spietati assoli di chitarra, tra i quali, come accennato, si nascondono anche disperazione e oscurità. E’ il caso di Pain, canzone spinta da un riff e da una ritmica adrenaliniche, in cui King riflette sul male di vivere ("I got the pain written all over me… I got the pain, it won't go away") o di "Blood On The Tracks", il cui groove sinuoso evoca i Creedence Clearwater Revival, mentre il chitarrista auspica una possibilità di fuga dalla vita di tutti i giorni, immaginando l’arrivo di treno, sul quale salire o, forse, buttarcisi sotto.

"Blues Worse Than I Ever Had" chiude l'album con un numero country rock che evoca l’amato Sud, ed è un brano così carico di sentimento, che arriva dritto al cuore e lo colma di sincera emozione.

Young Blood, inutile girarci intorno, è un gioiello, un disco che non ha un secondo di cedimento e che farà letteralmente impazzire tutti coloro che amano la chitarra elettrica. Se il precedente El Dorado, per quanto bello, aveva portato King fuori dalla sua usuale comfort zone, con Young Blood il ragazzo della Carolina del Sud si riappropria di un territorio, nel quale, il gioco di parole è inevitabile, regna come sovrano incontrastato. The King is back.

VOTO: 8

 

 

Blackswan, lunedì 10/10/2022

CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL - AT ROYAL ALBERT HALL (Craft Recordings, 2022)

 

Alla fine degli anni ’60, San Francisco è il cuore pulsante della scena musicale statunitense: qui, tra visioni psichedeliche e deliri in acido, prende forma la nouvelle vague del rock a stelle e strisce, capitanata da gruppi come Grateful Dead e Jefferson Airplane, che ben incarnano i fermenti culturali e artistici della città. Frisco, però, è anche il luogo che dà i natali artistici ai Creedence Clearwater Revival, band formatasi a El Cerrito, piccolo borgo ai confini orientali della città, capitanata dal chitarrista e cantante John Fogerty. Il quale, a dispetto delle sperimentazioni lisergiche tanto in voga nella bay area, ha in mente un solo concetto: il Revival. Fogerty ama senza mezzi termini gli anni ’50, il rock’n’roll primitivo di Chuck Berry, Little Richard e Eddie Cochran, il blues e il folk nelle loro accezioni più pure, e guarda come riferimento stilistico Dale Hawkins, trentenne musicista della Lousiana, che rilegge il rock e il blues delle radici con accento sudista, creando un sottogenere che prenderà il nome di Swamp Rock.

In piena rivoluzione power flower, Fogerty attua una sorta di controriforma tradizionalista, rimette al centro del suo progetto il roots rock e la musica nera, scrive canzoni essenziali, utilizza le cover per riaffermare il vincolo col passato. Revival, per i Creedence, significava anche fare le cose semplicemente, ed essere bravi con le cose semplici, di solito, si rivela, artisticamente, la cosa più complessa.

Per tutti questi motivi, la band capitanata da John Fogerty, a fronte di un pubblico caldissimo e appassionato per la loro proposta rock’n’roll vibrante e lineare, facevano storcere il naso a parte della critica, innamorata delle istanze “progressive” che facevano della San Francisco psichedelica l’ombelico musicale del mondo. Il tempo, ovviamente, ha rimesso a posto le cose, e nessuno oggi può rinnegare il tributo seminale dei CCR alla storia della musica americana moderna.

Prova ne è l’entusiasmo che ha accolto l’uscita di questo live alla Royal Albert Hall di Londra, risalente al 14 aprile del 1970. Una registrazione su cui si è vociferato per decenni e che sembrava essere una sorta di chimera creata dall’affetto e dal passaparola dei fan. I nastri di quella serata, diventati leggenda nel corso dei cinquantadue anni di distanza dalla loro registrazione, oggi, diventano realtà, e grazie a uno straordinario lavoro di pulizia e rimasterizzazione, riportano alla luce una performance straordinaria, di quelle che fanno esclamare, senza tema di errore, che i Creedence Clearwater Revival, oggi come allora, sono la più grande rock‘n’roll band mai esistita.

Lo spettacolo fu registrato dalla BBC durante il primo tour europeo del gruppo (che due anni dopo si sarebbe sciolto), ma, come detto, non furono mai resi pubblici, presumibilmente a causa delle note battaglie legali tra il gruppo e la sua etichetta originale, la Fantasy Records, anche se, poi, le riprese del concerto sono apparse in vari momenti nel corso dei decenni. Vale anche la pena ricordare, per fare postuma chiarezza, che la Fantasy aveva pubblicato un album dal vivo molto simile intitolato The Royal Albert Hall Concert prima di rendersi conto che i nastri erano stati etichettati erroneamente e che l'album era stato registrato dieci settimane prima e a 5.000 miglia presso l’Oakland Coliseum (l'album è stato poi ribattezzato The Concert).

Lo spettacolo della Royal Albert Hall cattura la band all'apice assoluto della propria breve carriera, che li ha visti piazzare sette singoli nella Top 5 e cinque album nella Top 10 (due dei quali n.1) in poco più di due anni, per poi svanire con la stessa rapidità con cui si erano fatti amare dal proprio pubblico.

Un sound, quello dei Creedence che si basava sulla forza espressiva delle loro canzoni, sulla potente voce da nero e sulla vibrante chitarra solista del frontman John Fogerty, il cui controllo dittatoriale della band fu il motore trainante del successo e anche il motivo del loro rapido eclissarsi. Intorno al leader, però, suona una band straordinariamente consapevole dei propri mezzi, che fa del ritmo uno straordinario punto di forza, capace di generare groove primordiali sui brani più lenti e scatenare un’energia bruciante sulle canzoni più vigorose.

Detto questo, il concerto alla Royal Albert Hall può definirsi, guardando indietro nel tempo con l’obbiettività della distanza, tanto l’apice della loro gloria, quanto l’inizio della fine, visto che Tom Fogerty mollò l’anno successivo e la band chiuse i battenti nel 1972. Quella notte, però, fu autentica magia, e oggi possiamo riappropriarci di queste dodici canzoni, nelle quali si racchiude l’essenza stessa del rock’n’roll. Un brivido scorre lungo la schiena, ascoltando il ruggito di grandi classici come "Born on the Bayou", "Green River", "Fortunate Son", "Travelin' Band" e, naturalmente, "Proud Mary", la feroce rilettura di una fragorosa "Good Golly Miss Molly" e il sabba elettrico, che chiude lo show, di una sferragliante "Keep On Chooglin’".

Ed è così inevitabile, se siete fan, provare alla gola una stretta di nostalgia, a pensare che se fosse possibile viaggiare a ritroso nel tempo, avremmo tutti fatto carte false per essere presenti nella cattedrale della musica londinese ad ascoltare il cuore del rock’n’roll battere all’impazzata.

Documento imprescindibile.

VOTO: 10

 

 

Blackswan, giovedì 06/10/2022

MY GUY - MARY WELLS (Motown, 1964)

 

La chiamavano “Queen Of Motown”, ma Mary Weels, nonostante i luminosissimi giorni di gloria vissuti, nel momento di maggior successo, prese una decisione fatale, che le rovinò la carriera. 

Nata a Detroit, il 13 maggio del 1943, da una famiglia indigente, ammalatasi di tubercolosi all’età di dieci anni, Mary fin da bambina conobbe il pane duro della vita. Il padre assente, un fratellino gravemente malato di meningite spinale, la Wells aiuta la mamma a sbarcare il lunario facendo le pulizie. Questo, tuttavia, non le impedisce di coltivare la sua passione per la musica e per il canto, prima come distrazione per i patimenti di un’esistenza grama, poi, con l’intento di raggranellare qualche dollaro per aiutare la famiglia. Prima la chiesa, poi i localini notturni di Detroit, fino a quando, nel 1960, ha l’occasione della sua vita. E la sfrutta benissimo.

Viene, infatti, notata da Berry Gordy, il fondatore della Tamla Records, il quale le chiede di esibirsi, interpretando Bye Bye Baby, un brano che era destinato al grande Jackie Wilson. Gordy rimane così impressionato dalle doti vocali della Wells, che le fa registrare la canzone e firmare un contratto. Il singolo viene lanciato nel settembre del 1960 e raggiunge l’ottava piazza della classifica r’n’b e, poi, la quarantacinquesima piazza di quella pop. Davvero niente male per una sconosciuta esordiente, che fino al giorno prima viveva solo di sogni, e che ora è diventata la first lady della Motown (fu la prima artista donna solista di successo dell’etichetta), tanto da essere affidata alle cure delle esperte mani di Smokey Robinson.

In tandem con quest’ultimo, la Wells assapora il successo con un pugno di singoli tutti entrati nella top ten r’n’b, milioni di dischi venduti e la nomea di grande performer live, visto che il suo modo di stare sul palco era decisamente grintoso rispetto ai canoni dell’epoca. Il botto, quello vero, arriva però nel 1964, quando pubblica My Guy, un brano scritto e prodotto dal pigmalione Smokey Robinson. La canzone, un delizioso e ballabile r’n’b, racconta la storia di una donna che rifiuta le profferte sessuali di un bell’uomo, perché fedele al proprio fidanzato, un ragazzo ordinario nel fisico e nell’aspetto, di cui però è innamoratissima. My Guy è subito un clamoroso successo, tanto da diventare la signature song di Mary Wells: raggiunge la vetta di Billboard 100, dove rimane per due settimane e guida la classifica R&B della rivista Cashbox per sette settimane di fila.

A questo punto, però, qualcosa si rompe. Dopo aver pubblicato un paio di duetti con il compagno di etichetta, Marvin Gaye, la Wells, forte di una clausola del contratto, molla la Motown, e firma per la 20th Century Fox, etichetta per la quale pubblica un paio di singoli di buon successo, Ain't That the Truth e Use Your Head. Tuttavia la nuova carriera stenta a decollare, a causa anche di Gordy che, non avendo preso bene l’allontanamento della Queen Of Motown, costringe molte stazioni radio a non passare le canzoni dell’ex pupilla.

Così, in un solo anno, il rapporto con la 20th Century Fox va a rotoli, Mary passa da un’etichetta all’altra, me non se la fila più nessuno. Nel 1974, molla tutto e si allontana dalle scene, per prendersi cura della famiglia.

Nel 1977, Wells divorzia da Cecil Womack e torna a esibirsi, venendo notata dal presidente della CBS Urban Larkin Arnold, che le offre un contratto con la sussidiaria della CBS Epic Records, con cui pubblica In and Out of Love, nell'ottobre 1981, che viene trainato a un discreto successo dal singolo disco funky, Gigolò. Poi, di nuovo, la lenta discesa nelle ombre dell’anonimato.

Nel 1990, mentre sta registrando un album per la Motorcity Records di Ian Levine, Mary si accorge di avere problemi alla voce. Si fa visitare in ospedale e i medici le diagnosticano un cancro alla laringe. I trattamenti per la malattia ne devastano la voce, costringendola a lasciare per sempre la carriera musicale, e dal momento che non ha un'assicurazione sanitaria, i costi per le cure la mandano in bancarotta, costringendola a vendere anche la casa. Viene aiutata da vecchi amici, colleghi, ammiratori (Diana Ross, Mary Wilson, Martha Reeves, Dionne Warwick, Rod Stewart, Bruce Springsteen, Aretha Franklin e Bonnie Raitt) e vince una causa sui diritti d’autore sui suoi vecchi successi contro la Motown.  Nonostante la situazione economica sia sensibilmente migliorata, la malattia però non dà scampo. La Wells viene ricoverata d’urgenza in ospedale per una polmonite e muore, la sera del 26 luglio del 1992, all’età di quarantanove anni.

Oggi, la First Lady della Motown riposa nel Forest Lawn Memorial Park di Glendale a soli duecentosessanta metri dalla tomba di Sam Cooke. E pare che di notte, passando davanti al cimitero, se fai molta attenzione, puoi sentire duettare gli angeli.  

Blackswan, martedì 04/10/2022

BORIS - HEAVY ROCKS (Relapse Records, 2022)

 

All'inizio di quest'anno, i giapponesi Boris avevano rilasciato un disco sonnacchioso intitolato W, che aveva lasciato i fan, per usare un eufemismo, un poco stupiti. Anche presa come una curiosità in una discografia notoriamente eterogenea, W apriva al quesito su quale direzione avrebbero preso i Boris, soprattutto di fronte a un’uscita, come questo Heavy Rocks, così ravvicinata nel tempo.

D’altra parte, il power trio si è costruito nel tempo un nome grazie a una formula multicolor che impastava stoner e sludge metal, facendo la gioia di tanti appassionati di genere, nonostante numerosi deragliamenti di natura sperimentale. Il corpus della loro opera, inoltre, è notoriamente labirintico: non solo una quantità spropositata di LP e collaborazioni, il cui ordine di bellezza varia a seconda di chi lo chiedi, ma molti di questi sono disponibili in una sfilza di formati o versioni remixate, con tracklist e persino arrangiamenti di singole canzoni, diversi. Per i fan è sicuramente una gioia scavare nei meandri della discografia, ma consigliare questa band a un neofita, necessiterebbe un manuale di istruzioni non propriamente agevole.

Fortunatamente, arrivati a bussare alla porta di questo nuovo Heavy Rocks, possiamo tranquillamente lasciare tutto il pesante passato dei Boris alle spalle. Questo disco, infatti, è abbastanza solido sia da rappresentare una pietra miliare della carriera recente della band, sia da offrire un valido punto di ingresso anche agli ascoltatori casuali (in netto contrasto, peraltro, con il precedente W). Sebbene sia un apparente successore della serie fondata dal leggendario Heavy Rocks (2002) e riavviata con Heavy Rocks (2011), non condivide materiale con nessuno dei due, ed è semplicemente accomunato dal fatto che sono tutti e tre rock, e tutti e tre sono pesanti. Questo, probabilmente, è il più grintoso della serie, tutto rumore e ringhio in un modo che ricorda lo sguardo duro di NO (2020).

Molte di queste canzoni virano verso il caos, pur senza dimenticare un discreto piglio melodico (l'apertura "She Is Burning"), ma la costante della scaletta risiede nella pura adrenalina, nelle voci gutturali, nello scambio infuocato di chitarre soliste e nel livello francamente irresponsabile con cui il mix spara i volumi dall’ampli del trio. Heavy Rocks suona, insomma, come carta vetrata, senza se e senza ma.

I Boris, tuttavia, non sono propriamente lineari, e se la cavano egregiamente quando offrono a tutta questa energia uno spazio più astratto in cui esprimersi: "blah blah blah" e "Nosferatou" utilizzano echi free jazz e un sassofono collassato per suonare a pieno ritmo sulle rispettive basi di noise rock e doom. C'è una grande volatilità nelle strutture delle singole canzoni, e la band si prende la libertà di dinamizzare potenti hook rock come "Cramper" e "Question 1", nel momento in cui hanno stabilito un movimento di strofa/ritornello, con digressioni inaspettate, o di sfumare la splendida "My Name Is Blank" proprio mentre raggiunge il suo apice.

Nella parte finale del disco, c’è un calo d’ispirazione, e così l’hardcore di "Ghostly Imagination" suona posticcio e senza pathos, mentre la conclusiva e sperimentale "(non) Last Song", col pianoforte in bella evidenza, sembra più un riempitivo che il sostanziarsi di una vera e propria idea. È un peccato, perchè Heavy Rocks, se l’ispirazione fosse stata tutta all’altezza, sarebbe potuto annoverarsi come un momento determinante in una infinita discografia a macchia di leopardo. Il disco, però, convince, momenti ottimi ce ne sono, eccome, e in definitiva, da una delle band più eclettiche e strane in circolazione, ci si può aspettare di tutto, picchi illuminati e momenti meno nobili. Prendere o lasciare: i Boris sono i Boris, e non c’è verso di inquadrarli in schemi prefissati.

VOTO: 7

 

 

 

Blackswan, lunedì 03 / 10/ 2022